avaz gençlik dergisi'nin haziran 2014 sayısında, esma aslıbay ile röportaj yapmıştır.

Türkiye’nin yetişkinlere yönelik ilk animasyon dizisi olan fırıldak ailesi’nin yapımcısı, karakterlerinin yaratıcısı, grafi2000’nin kurucusu varol Yaşaroğlu, arkadaşımız esma aslıbay’la çizgi film serüvenini paylaştı.

Esma aslıbay: kısaca kendinizden söz eder misiniz?
Varol Yaşaroğlu: yaklaşık 5 yaşından beri karikatür çizen, bir çizgi film izlediğimde “ileride ben de böyle bir şey yapmak istiyorum” diyen biriydim. İzmir Atatürk lisesi’ni bitirdikten sonra İstanbul teknik üniversitesi inşaat mühendisliği’nde okudum. Ardından da İstanbul üniversitesi para banka bölümünde yükseklisans yaptım. Ama dönüp dolaşıp çizgiye yöneldim ve güneş gazetesi’nde karikatürler çizmeye başladım. Daha sonra “plastik şov” adlı televizyon dizisinin metin yazarlığı ile görsel yönetmenliğini yaptım.

Esma aslıbay: çizmeye nasıl başladınız? Kendi tarzınız nasıl oluştu?
Varol Yaşaroğlu: çizmeye 5-6 yaşlarında falan başladım. O zamanlar sadece trt vardı, onu izlerdik. Orada belli başlı çizgi filmler vardı; pembe panter, temel reis gibi. Benim en çok pembe panter’in hareketleri, yürüyüşleri hoşuma giderdi. He-man’i de hiç sevmezdim, oradaki hareketler bana saçma sapan gelirdi. pembe panter’i şimdi bile izlesem çok başarılı buluyorum. Bana hala çok modern geliyor. Çizgileriyle, anlatımıyla benim ilk göz ağrım. Defterlerime hep onu çizerdim. Şimdi düşünüyorum da 5-6 yaşlarındaki bir çocuğun görsel algısıyla pembe panter’i beğenmesinin nedeni aslında iyi çizgi ile kötü çizgiyi ayırabiliyor olmasıymış. Sonrasında hep ben çizdim. Babam yurtdışına çıktığında bana çizgi roman karakterli defterler getirirdi. O zamanlarda türkiye’de kapağında çizgi roman karakterli defterler yoktu. Ben üstünde karakteri var ama içinde maceraları yok deyip o defterleri çizgi roman haline dönüştürürdüm. Çizgi deneyimim böyle başladı.

Esma aslıbay: grafi2000 prodüksiyon’un kurulma fikrinin doğuşu ve hayata geçirilmesinden söz edebilir misiniz?

Varol Yaşaroğlu: benim ilk bilgisayarım bugün bütün grafik ve reklam ajanslarında kullanılan tabletti. O tableti görünce dünyalar benim olmuştu. O gece uyuyamamıştım. Ertesi sabah kalktığımda yepyeni bir insandım. Bilgisayarla tanışmamdan itibaren kendimi geliştirmem çok çabuk oldu. Ardından Grafi2000.com diye bir site kurduk. 1999’un tam sonu, 2000’lerin başıydı. Onun için adını Grafi2000 koyduk. Orada benim küçüklüğümden beri hayalim olan animasyonları canlandırmaya başladım. Artık bir bilgisayar, bir kalem ve bir mikrofonla bir animasyon yaparak internetten paylaşma şansına sahiptim. Daha internetin adını yeni yeni duyurmaya başladığı, belki birçok insanın e-mail adresinin olmadığı bir dönemdi. Grafi2000.com adıyla açtığım internet sitesinde benim gibi animasyon yapan kişilerle tanıştım. İlk şirketimiz benim evimde kuruldu. O şirketi kuran webmasterımız Bülent Kelleroğlu adlı arkadaşımızdı. İlk çekirdek ekip oydu. Benim eve geliyordu. O bir odada, ben bir odada çalışıyorduk. Sonra ekibe Berk ve diğerleri katılınca ev belli bir süre sonra çekilmez hale geldi. Çoğaldığımızda artık olay home ofisten çıkmıştı. Bir nevi Grafi2000 böyle ortaya çıktı. Son aşamada artık 40 kişi falan olduk. Artık bir eve sığmamız imkansızdı. Biz de Ortaköy’de bulunan bu eve taşınmak durumunda kaldık. Şu anda onlarla bu şirketi yürütüyorum. Daha sonra biz kanal d’ye Grafi2000 Komedi diye bir program yapmaya başladık. Orada hem animasyon üzerinde durduk, hem de değişik skeçler yazdık. Sonraki maceram da “koca kafalar” oldu. Daha sonra da en büyük hayalimiz olan yetişkinlere yönelik çizgi film yapma fikrini hayata geçirdik.

Esma Aslıbay: Bize çizgi film yapma tekniklerinden söz eder misiniz?
Varol Yaşaroğlu: Çizgi filmde pek çok değişik teknik var. Ama şu an dünyada en popüler olan teknik, üç boyutlu teknik. Bildiğimiz 3D tekniği. Bütün sinema filmleri bu 3D dediğimiz teknolojiyle yapılıyor. Şu an mimarlık bürolarında da bu programlar kullanılıyor. Evi ilk başta inşa etmeden önce onun üç boyutlu modelini oluşturuyorlar. Aynen karikatürde de bu geçerli. Bir kız karakterinin önce bilgisayarda bir heykelini yapıyorsunuz, böylece onu her açıdan bilgisayardan görebiliyorsunuz. Yani 360 derece döndürebiliyorsunuz. Sonra ona kemik sistemi yerleştiriyorsunuz. Aynen bir insan vücudunda olduğu gibi. Artık oradaki kız çocuğu hareket eden bir kukla haline dönüşüyor. Animasyon işte böyle yapılıyor. Belli bir şeyi modelledikten sonra göz kapakları açılıp kapanan, elinizde oynayabileceğiniz bir oyuncak bir bebek gibi bir karakter yaratıyorsunuz. Bir de cartoon network kanalında sünger bob, pembe panter gibi çizgi filmlerde 2d animasyon denilen yöntem kullanılıyor. Biz de daha çok bu teknikten hareket ediyoruz. Fırıldak ailesi 3d ile değil de 2d tekniğiyle yapılan bir iştir. Üç boyutlu teknolojiler sadece bize yardımcı oluyor. Diyelim ki bir mekanı tasarlayacaksın, orada da bir otobüs var. Otobüsü 3 boyutlu tasarlayıp bunu 2 boyutlu programın içine yerleştiriyoruz. Bizim karakterler onun içinde hareket ederlerken otobüs de hareket edecek, sağa sola savrulacak. Bir de slow motion tekniği var. Bu teknikte de yine bebek örneği vereyim, somut elle tutulan bir bebek maketi yapılıp bir zemin üzerinde kare kare hareket ettiriliyor. Kolu kaldırılıyor, başı döndürülüyor. Tüm hareketler fotoğraf makinesiyle kare kare çekilip montajlanıyor. İzlenirken bilgisayarda mı klavyede mi yaratıldığını insan gözü algılayamıyor.

Esma aslıbay: iyi bir animasyoncu nasıl olunur?
Varol Yaşaroğlu: animasyon dediğimiz olay bir ekip işi. Animasyoncu teknik olarak değil sezgisel gücünü kullanabilen, bakış açısı olabilen bir insan olmalı. Yaratıcılık olursa o en güzeli. Yaratıcı olmasa bile hayal edebiliyor olması gerekir. Animasyonda sınırlı hareketleri iyi yapabilen kişi iyi animasyoncu, gereksiz karelerle uğraşan kişi kötü animasyoncu oluyor. Kolunu kaldırmasını istiyorsam tek hareketle kaldırmalı. Dolandırıp yamuk hareketler yapması bizim için diğerinden daha iyi olması anlamına gelmiyor. Bizim için önemli olan anlatımın iyi olması. İyi bir animasyondan kastımız bu olmaya başladı.

Esma aslıbay: baba haber bülteni projesine nasıl başladınız? Amacınız nedir?
Varol Yaşaroğlu: bir gün bilgisayarın başında otururken benim ilk göz ağrım olan fotoscope programında önce bir fotoğraf yerleştirdik, kafayı biraz büyütelim derken “aaa, bak ne kadar komik oldu. Acaba bu fotoğraf değil de video olsa nasıl olur?”dan çıktı her şey. Biz kendi kafamızı çekip yerleştirdik. Alt tarafı dans ediyor ama senin kafan var üzerinde. Biz ilk başta sadece buna güldük. Ama sonrada bunun üzerine bir metin yazalım dedik. Birkaç haber spikerinin laflarını değiştirip küçük çapta bir skeç hazırladık. Ona da çok güldük. Bizim bu kadar güldüğümüz şeye insanlar da güzel tepkiler verecektir diye internette yaymaya başladık. Gerçekten de ciddi anlamda çok kişi tarafından izlendi. İlk başta dream tv’de, daha sonra kanal d’deki dobra dobra adlı magazin programının arasında yayınlandı. Beğeniler kanal d’de özgü namal’ın sunduğu bir gece şovuna dönüşmesine neden oldu. O sırada rahmetli mehmet ali birand’dan haberin önüne haberi kuvvetlendirici kısa bir şey yapma teklifi geldi. Biz de koca kafalar’ı haber formatına uyarlamayı düşündük ve koca kafalar’la baba haber bülteni böylece ortaya çıkmış oldu. Amacı mizah dergilerindeki haftalık gündemi değerlendirip izleyiciye mizahi bir şekilde sunmak.

Esma aslıbay: baba haber bülteni’ni çok uzun yıllardır keyifle izliyoruz. İlk başlarda bu kadar çok ilgi göreceğini tahmin ediyor muydunuz?
Varol Yaşaroğlu: doğrusu ilk başlarda bu kadar başarılı olabileceğimiz konusunda tereddütlüydük. Biraz korkarak işe başladık. Önceleri “türkiye’de çizgi filmi çocuklar izliyorlar, yetişkinlere yönelik animasyon acaba izlenir mi?” diye endişe duyuyorduk. Koca kafalar bir animasyon örneği. Bir de kafalar yerleştirme olduğu için yani her şeyi vücutlarla anlatacağımız için oradaki jestler ve mimiklerin canlı gibi olması ve izleyiciyi yakalaması gerekiyordu. Sanırım hepsi birleştiğinde insanlar onun bir animasyon olduğunu unutuyorlar.

Esma aslıbay: yapımcılığını üstlendiğiniz fırıldak ailesi adlı çizgi film aslında yetişkinler için yapılan ilk çizgi film. Bu proje nasıl ortaya çıktı?
Varol Yaşaroğlu: çocuk çizgi filmi yaptığınızda karakterlerin pek çoğu çocuktur. Okul öncesine çizgi film yaptığınızda bir çocuğun başından geçen maceralar çocuğun daha çok hoşuna gider. Yetişkinlere yönelik bir şey yaptığınızda da ya bir aileyi ya da bir gencin başından geçenleri konu alırsınız.

Esma aslıbay: bu çizgi film aslında tam bir türk ailesini anlatıyor. Sabri baba olsun, yıldız anne olsun, tosun bebek olsun… bu karakterler tamamen hayali mi yoksa esin kaynağınız var mı?
Varol Yaşaroğlu: spesifik, yani: “a sabri şudur.” Diyebileceğim bir kişi yok. Aslında sabir bir baba olarak hepimizin hayatındaki babalardan biri. Aslında filmdeki anneanne de hepimizin evdeki anneannesinin, babaannesinin karışımından ortaya çıkan bir kadın.

Esma aslıbay: bugüne kadar hazırladığınız programlar arasında en çok ilgi gören hangisi oldu?
Varol Yaşaroğlu: reyting açısından “koca kafalar”. Ancak “fırıldak ailesi”nin, artık televizyonda değil de internette yayınlandığı halde, çok kısa bir sürede çok büyük kitlelere ulaştığını görüyoruz. Facebook’ta 350 bin, youtube’da ise 22 binin üzerinde üye sayısı var.

Esma aslıbay: bizim bilmediğimiz yaptığınız başka hangi projeler var?
Varol Yaşaroğlu: hazırlık sürecinde olduğumuz tarihsel bir sinema projesi var. Hazırlıklarına daha yeni başladık. Senaryo aşamasındayız. Fırıldak ailesi’nin mobil oyununu çıkarttık. Android ortamda yayınlanıyor. Yakında ipad ve iphone’larda olacak. Hatta bu facebook’ta da oynanabilecek bir oyun olacak. Yani mobil oyuna doğru yönelişimiz var. Yaptığımız grafikleri bir şekilde mobil ortamına adapte ediyoruz. Benim küçüklüğümden beri hayalim bir çizgi roman yapmak. Örneğin fırıldak ailesi’nin çizgi roman olmasını istiyorum. Fakat çok yoğun çalışıyoruz ve animasyon da başlı başına bir iş. Bu iş için gruplaşmamız gerekiyor. Şimdilik bu mümkün olmadığı için ileriye dönük isteklerimin arasında yer almakta.

avaz gençlik dergisi - haziran 2014 - sayı:11

film hakkında, yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968 tarihli sayısında, bertan onaran'ın çevirisiyle barthelemy amengual'ın aşağıdaki yazısı yer almıştır.

İşin harika yanı şu ki, welles'in filmi, varlığını, okuyucuyu her ne pahasına olursa olsun yaratılan bir yenilikle kendine bağlayan ve bu bağlılığı sürdürebilen heyecan basınının üslûbuna sadık kalarak, Amerikan dünyasına şaşırtıcı, unulmayacak bir yenilik, bir tazelik, bir keskinlik getirmektedir. Blöf, burada,
doğru yerine geçmektedir, çünkü o, gerçek bir evrenin. Amerikan dünyasının ve sanatçının doğru'sudur. Bu yüzden de, kimi zaman, sesli sinemayla ilk kez karşılaşıyormuşuz gibi bir duyguya kapılırız. Ve gerçekten de onu ilk kullanan welles'tir, film sesli bir gazeteden çok radyoya benzemektedir, özellikle, insan sesinden çok dünyasal gürültüleri andıran insan seslerinin vurgu, titreşim ve hız gibi nitelikleri. Alt kattan başlayıp kemerli üst kat koridoruna dek yükselen Susan'ın sesinin «serüveni», deyim yerindeyse, hem İnsanî ,hem de, sözcüğün en gerçek anlamıyla, nesnel açıdan sarsıcı bir güzellik ve sahiciliğe sahip bir "gösteri"dir. Yeryüzünde, konuşmaların bir müzik, ulusal bir müzik, bir halk müziği gibi kullanıldığı tek film, Yurttaş Kane'dir.

inquirer'ın yazıişleri odaları, toplantı odası, Xanadu'nun salonları, eskimiş, yılan gibi kavisli abajurlarla, sağa sola atılmış şişelerle dolu, (tıpkı okyanustan esen keskin kokulu yel, çöldeki ılık mı ılık rüzgâr gibi) insanda elle dokunuyormuşcasına bir duygu uyandıran çalışma odaları, Faulkner'ın Pylone adlı romanındaki kentte, bayram hazırlığı yapılan günlerde gördüğümüz gibi uzaysal bir kıpır
kıpırlık... Gerçi Yurttaş Kane'in dış sahnelerinde, daha sonraki eserlerde ortaya çıkacak uzaysal üçüncü boyut henüz yoktur, bununla birlikte, bu ilk filmin bütün iç sahnelerinde Truffaut dekorların hâlâ Hollywood koktuğuna parmak basmıştır - dış görünüşün ötesinde bir şeyler vardır, onlar, tıpkı sesli bir deniz kabuğunun bütün denizi özetleyişi gibi, koskoca bir evreni kendilerinde taşımaktadırlar.
Çözümsel oymacılığın açıklayıcı ya da dramatik yararcılığını bir yana bırakan Welles, sessiz sinemanın, kısa ya da uzun imgelerin derin ezgisine kavuşmuştur, ki aslında, bu imgeler de dünyadan birer parçadır, birer varlıktır. Karşımıza çıkan şey yine bir bilmecedir, ama bu, bilgisizliğimiz ve yeniliğimizden ötürü, o sonsuz karmaşıklığıyla dünyanın kendisidir.

Baudelaire'den bu yana, ömrün sonuna dek sürdürülen çocukluk diye tanımlanan üstün yeteneklilik süzgecinden geçmiş bu bakış ve duyuş yeniliği, welles'in kişiliğindeki sahici çocuksuluğa bağlanabilir. (Bazin, onunla ilgili ünlü kitabında Harika çocuk, çocuksu bir dâhi haline geldi demektedir.) Ama Welles, bu yeniliği bu el değmemişliği bir düzen içinde sürdürür. Bu konudaki fikirlerini açık seçik ortaya koymuştur. Donkişot'u için şunları söyler:

"Bu öykünün, gerçekten içimden geldiği gibi çalışırsam, çok daha taze ve ilginç olacağından emindim; nitekim öyle oldu." Kötülük Sonsuzluğu için de şöyle der: "18.5'u yeğlemem; ille de içimden geldiği gibi çalışmak istemem. ( . . . ) Daha önce bakılmamış açılardan bakıyorum. Bu türlü görüntülerden bıkacak kadar çok görmedim henüz. Onun için, bu ışın sapmasına yepyeni bir gözle bakabilirim. Bu, benimle 18,5 arasında büyük bir yakınlık var demek değil, yalnızca, bakışın yeniliğinden gelen bir şey."

Bakıştaki bu yenilik, tazelik ve yoğunluk'tan yola çıktınız mı, Welles'in üslubunda dışavurumculuk dedikleri şeyi yakalamak kolaylaşır. Kane, çevrenin ve dekorun gerçekdışılığı ya da düşselliğiyle; kişilerin karmakarışık belirsizliğiyle; herhangi bir Okul'a bağlı olmanın doğurduğu, karanlık bölümlerin ortadan kaldırılması diye anlaşılan bir şiirsel görüşle, dünyanın hissedilir bir biçimde yeniden düzene sokulmasıyla büyülemiyor seyirciyi. O, her şeyden önce, bakış açılarının seçimi'ndeki sağlamlıkla kavrıyor bizi - ki bu sağlamlığa, kurgu da katkıda bulunmaktadır. Filmin, ilk Alman sinemasından çok Sovyet sinemasını hatırlatması da işte bundandır. Pek haklı olarak, bu bakımdan Welles'i Ayzenştayn'a benzettiler. Tisse'ye benzetseler daha yerinde olurdu. Ama pek ender olarak bu yakınlığın ötesine geçildi, bu da, Welles'te belli bir gerçekçilik isteği bulunduğunu öne sürmemize yardım etmektedir. "Kameranın oynaklığı, küçük odaklı mercekler, gözle görülen dünyayı o ana dek görülmemiş, şaşırtıcı bin bir açıdan göstermeye izin verdi. Planlar, son derece kestirme yollardan, açıklıkla koyuluğun güçlü birleşimleriyle verilir oldu." Bu sözler, 1923-24 yıllarının tarihçesini yazan A. Golovnia'nındır.

Bunun için, tıpkı Ayzenştayn'a yapıldığı gibi, Welles'i de merceklerinin önüne nesnelerin biçimini bozan bir cam yerleştirmekle suçlamak, bizce haklı değildir. (Biçim bozuculuk onların merceğinden gelmektedir.) İkisi gerçeği değiştirip salt görme duygusu düzeyine indirmektedirler elbet; yani onu yüceltmektedirler. Yeni bir gerçek yaratmamaktadırlar. Ayrıca, bu geçici dengede, gerçekçiliğin düş kırıcı ikizliği büyük bir yer kaplamaktadır. Gerçek, karşımıza, günlük yaşamın kendiliğinden ortaya koyduğu görünüşte çıkmaz. O, aynı zamanda, olağandışılık ya da yalnızca yoğunluk içinde (Ayzenştayn buna "coşku" diyor) yaşarken yakaladığımız görünüştedir. Üstelik şunu da unutmamak gerekir ki, Sovyetler sineması, yaşanan her günün bir bayram olduğu, her davranışın devrimci bir nitelik taşıdığı, olağandışının kural biçimini aldığı
bir yaşam yaratma ereğini gütmekteydi. Ama Ruslar, bu yeni bakışlı sinemayı, sessiz günlük olaylardan, haber toplarken edindikleri yaşantıdan yola çıkarak, açıkhava'da geliştirdiler. Welles ise onu (üstü kapalı) iç sahneler'de, aralıksız sürüp giden bir ikili konuşmanın temel boyutlarından birini oluşturduğu
birtakım sesli bakış açıları örgüsü içinde canlandırmaktadır. 1946 yılında eleştirmenlerin Yurttaş Kane'i çözümlerken ne büyük zorluğa düştüklerini hatırladıkça insanın gülesi geliyor, gerçekte, o günlerin sinema eleştirisi, bu filmi dinlemeye dayanamayacak durumdaydı genel olarak. Cahiers du Cinéma dergisinin, Welles'i, çağdaş sinemanın ağababası sayması çok yerindedir. Bresson'dan on, Antonioni'den on beş, Resnais ve "edebî" filmden yirmi yıl önce, Welles, diyalektik olarak, sözlü sinemayı sözsüze dönüştürmeye uğraşıyordu. Yani, ses şeridiyle açıklama, söyleme ve anlatma görevinden kurtulan görüntü, abartılmış ima, yoğunluk ve saydamsızlık gibi araçlarla yine o eski açınlama büyüleme ya da göz kamaştırma gücüne kavuşuyordu. Bardèche'in, doğru'nun hemen yakınından geçerek, bu devrimin anahtar'ını vermiş olması epey hoştur doğrusu: "Bu türü filmler, bize, konuşmanın elbirliğiyle lanetleneceği günlerin yaklaştığını göstermektedir."

Demek ki. Yurttaş Kane'in ve Welles'in barokçuluğu. Dışavurumculuk gibi, fizikötesi bir "weltanschauung"dan çok, siyasal bir var olma karşı çıkma isteği halinde kendini belli etmektedir. mario nuzzo, Welles'i büyük kaçaklar, eski kuşağın başkaldıran çocukları arasına katıp, Avrupa için çok ilkel, Amerika için de üstün yetenekli, Avrupa'cılık hastalığına tutulmuş bir züppe diye niteleyebilir ve eline, aynı kavga için, aynı silâhları verebilir. Bizse onun kötü beğeniyi göklere çıkarışında, barokçuluğunda, öncelikle, dünyaya yöneltilmiş bir savaş, ulusunun bir türlü kafasından atamadığı o ilkelcilik'e gösterilen bir tepki görmek zorundayız.

bakış ve görüntü

Bakış teması, Yurttaş Kane'in hakim olan öğedir; ayrıca, ikili çekim yardımcı teması, görüntüye, yansıya dayanan bir uygarlığın ayrılmaz niteliklerine, yani kişilerin gösterişçi ve kendi kendilerine hayran insanlar oluşlarına parmak basmaktadır. Aynalı odalar; aynı olayın hem "nesnel", hem de "öznel" açıdan verilişi, olaya karışan kişinin, başkalarını seyrederken seyredilişi, kendini bir şeyler götürürken görüşü, kendisi için varlığı'nın, aynı anda, başkası-için varlık oluşu; kimsenin varlığı olmayış. Tanrısal bakış açısı, fotoğrafın bulunuşundan beri, "ben"i "biz"le aynı çizgiye getiren, hem kendisi-için varlık'ı, hem de başkası-için varlık'ı yaratmakta olan kameranın bakış açısı; falcı merceğine benzeyen Rosebud küresi; dürbünün tersinden seyrediliyormuş gibi verilen upuzun piknik kervanı; renkli bir camın üstündeki göze uydurulan gözün bir dizi görüntüyle verilişi (burda dekor, içinde yaşayanları gözleyip yargılamaktadır); Xanadu'ya pencereden, El-Rancho'da, Susan'ın çalışma odasına, damdaki camlı bölmeden, "teleskobik" girişçıkışlar...

El-Rancho'nun damındaki ikili travelling'e ucuz diyenler çoktur. Oysa bu, basının, insanların vicdanına, en gizli yaşamına el uzatışının somut görüntüsü değil midir? ve Yurttaş Kane de bunun canlı örneği ve yadsınması olmak istemiyor mu? Hiç durmadan tekrarlanan o saat imgesi, önce annesi gibi şarkıcı olmak isteyen, oysa şimdi bir gece kulübü işleten Susan dahil. Amerikan kültürünün o hale getirdiği bütün kişilerin, önce saptanan, sonra resimlerle verilen, gözümüzün önüne serilen yaşamının canlı simgesi değil mi?

Renkli cama uydurulan göz örneğiyle, Sartre'ın "tekrarlı bölümler" adını verdiği sahnelere bakarak, welles'in filmindeki en sarsıcı yanı bulma denemesine girişebiliriz belki. Tokatlanan, aşağılanan ve buna başkaldıran Susan'ın gözünü dekorun soyut gözüne uyduruşunu gösteren zincirleme sahnede, görüntülerdeki görevlerle güçlerin sayısız olduğunu hissediyoruz. Sırf şu yer değiştirme (piknik çadırından şatonun içine geçiş) sahnesindeki o - giz dolu - az sözle çok şey anlatma ustalığını ele alırsak, bu bölümde cansız varlıkla yarı canlı varlık arasındaki o garip özümleme, o insansız dekorla insanlıktan uzaklaşmış kadında birdenbire ortaya çıkan görkemli tinsellik (aslında ne birini, ne de öbürünü görürüz), bakışın saldırganlığı, ben, biz ve hiç kimse - bize hiç konuşmadan bir şeyler söylemekte, göstermeden bir şeyler göstermektedir. Sinema, burada, yazı'ya dönüşmektedir. Sözcüklerse görüntüdür, nesnelerin görüntüsüdür. Ve nasıl her cümle kendisini oluşturan sözcüklerin ötesinde bir şeyse, görüntülerin anlattığı da görüntünün kendisinden fazla bir şeydir. Artık hiç bir sesi dinlemeyiz. Hiç bir şeyi görmeyiz. Okuruz. Okuyucunun sözcükleri canlandırışı gibi, bizde görüntüleri canlandırırız; onlara birer imlem yakıştırırız. Böylece kurgu, kısa planları ardarda getirerek, oymacılığın sürekliliğini de bozmadan, belirsizlik, küçük parçaların çoğul zenginliği ve şiirsel izlenime özgü karanlık bırakış yardımıyla, filme yepyeni bir anlam ve imlem gücü kazandırır. Burada anlatı isterseniz anlatı değil de, hatırlatma diyelim tıpkı romanlardaki düzyazıda olduğu gibi, hem anlatıdır, hem de olaydır, dramdır.

Welles'in ilkin, Kane'in aile yaşamının önüne geçilmez çöküşünü, ikinci olarak da, Susan'ın, intihara dek varan sahne "yaşamı"nı çizerken kullandığı "tekrarlı sahnelere" gelince, bu yöntem de, sanıldığından çok daha yeni ve zengindir. Sartre, bir alışkanlığı ya da bir tekrarı dile getiren di'li geçmiş zamanın dengidir diyerek, bu yöntemin gerçek değerini göstermiştir. Yurttaş Kane'de, (anlatım) eylemin bir parçasıdır, eylemin kendisidir; anlatının ana örgüsü odur. Anlatan şöyle demektedir sanki: "Adam onu her yerde şarkı söylemeye zorluyordu; kadın bundan bıkıp usanmıştı; bir gün adama açılmaya niyetlendi..." Ama bununla alışılmış sinema dilinden uzaklaşmış olmuyoruz, yalnız, Welles, şimdiki zamanın yerine di'li geçmiş zamanı koyuyor.

Lirik iç döküş bir yana - ki bu iş, La Roue'da (Tekerlek) rayların şarkısı ile başlayıp, sessiz Sovyet sinemasının bütün "ilâhi"lerinde devam etmiştir -, böyle bir kurgu, genellikle, ancak iki erek için kullanılmaktaydı: ya bir kavram'ın yerini tutmak için, ve burada görüntü sözcükleri, tarihleri, bir metni görüntülemektedir. (bir takvimin yaprakları teker teker düşer, bir görünüm ya da bir yapının görünüşü değişir, gazete başlıkları birbirini izler falan); ya da, atılacak bazı bölümlerin özeti çıkarılarak, bir anlatıyı ölü ya da işe yaramaz sayılan anlarından temizlemek için. Her iki durumda da, hep yarar peşinde koşan biçim, özden önce gelmekteydi. Kane'de ise, özle biçim ayrılmamacasına birbirinin içindedir. Welles anlatım biçimini değiştirmekte, ama yine aynı öyküyü anlatmaktadır, öykünün özü, dolayısıyla ilgimiz, olduğu gibi kalmaktadır. Bu filmdeki kurgu bize bir bilgi değil, sürekli bir oluş halinde bulunmayan, kopuk kopuk bir gerçeklik verir. Bu parçacıklar hiç bir zaman menteşe gibi birbirlerine kenetlenmemiştir, ama filmin geri kalan yanından ayrı da değildirler Tıpkı bölümsel sahnelerin gerçek zaman içerisinde yer alışı gibi, onlar da film'dirler. Ayrıca şunu da belirtelim ki, yapıtın türü yani bir sürü anlatıdan kurulu anlatı türü-, böylesine doğal bir uyuma aykırı değildir. Ve filmin o olağanüstü yoğunluğu da işte buradan gelmektedir: gerek bir anlatı, gerek bir haber yazısı olarak, film, belge niteliğini korumaktadır.

Yurttaş Kane'i Geçmiş Zaman Ardında'nın sinemasal örneği, ve filmdeki ünlü cam küreyi de romandaki en az onun kadar ünlü Madeleine çöreği haline getirmek için bir sürü insan olanca zekâ ve saflığıyla çalışmıştır. Oysa, şekerli çöreğin, Guermantes'ların bahçesindeki takuş tukuş taşların ya da Vinteuil'ün o küçücük cümlesinin, Proust'un temel taşını meydana getirdiği ve ordan yola çıkaran kendini insan ve yazar olarak kurtaracağı son derece özel bir iç yaşantının (tecrübenin) başlangıç noktası olmasına karşılık, Welles'in filminde Kane'in geçmişinin incelenmesi onun tüm dışındadır ve ancak Kane'i tanımış olanların «geçmiş zamanı»m kapsamaktadır, ve cam küre, Proust'taki gibi, bir başlangıç değil, yalnızca bayağı bir anı-nesne'dir, ki bu ayrım, aslında, çok önemlidir tabiî. O, Kane'e geçmişinin anahtarını vermemekte, bu geçmişin bütününe yeniden sahip olmasını sağlamamakta, rosebud'u yeniden keşfettiği zaman, gözlerini kamaştırıp ya da umutsuzluğa düşürerek, Kane'i kendinden geçirmemektedir. Bu cam küre, onu ölüm saatıyla yüz yüze getirebilecek, onu o müthiş yalnızlığından kurtarabilecek biricik tanık, biricik duygusal gerçekliktir.

Melodramlardaki "anamın haçı"dır bu cam küre, goriot baba'nın, iki kızından uzakta can verdiğini gördüğü an istediği örgülü saça takılan zincirle madalyadır. Bilinçli bir yoksunluğun simgesi olarak, Kane onu uzun süredir büyük bir kıskançlıkla saklamaktadır; ama ne kadardır bu süre? Susan gittikten sonra, odayı kırıp geçirirken ona dokunmamıştır. Rosebud sözcüğünü daha önce de söylemiş, ve bu lâf sinirlerini yatıştırmıştır. Belki de aslında çocukluğuyla hiç bir ilgisi yoktur, ve belki de Kane, günün birinde, ona böyle bir ilgi yakıştırmıştır. Her neyse işte, spor kızağı da Xanadu'daki mobilyalar arasında yatmaktadır, oysa bu akıl alacak şey değildir. Bununla birlikte, kızakla cam küre Kane'in çocukluğundan başka bir şeye bağlı olabileceği için, ruhsal çözümleme yoluyla bir açıklamaya, bir doğrulamaya girişmek istemesek bile, araştırmayı bulguya yeğleyen Kane'in saçma bir yaratık olduğunu kolayca kabul edebiliriz. Bunu yapınca da, "Proust'çu" açıklamadan alabildiğine uzaklaşmış oluruz.

Yurttaş Kane'in sanatını dos passos'unkine benzetmek isteyenler de çıktı. Bu karşılaştırma pek de boş değildir. Ancak onu aşmak söz konusudur bu yapıtta. Gerçekten de, Welles, örneğin Dos Passos'un kullandığı o toplu bakış açısını bilinçli olarak yadsımak ister gibidir. Sartre ne de güzel söylemiştir: "Bir yaşamı Amerikan gazetecilik tekniğiyle anlatmak, onu, Salzbourg dalı gibi toplumsal bir gerçek haline getirmeye yeter. Dos Passos'un insanı, hem içe, hem dışa dönük, melez bir varlıktır. Onunla birlikte, onun içindeyizdir, onun sallantılı bireysel bilincinde yaşarız, ama birden bu bilinç direnmekten vazgeçer, zayıflar, toplumsal bilinç içinde eriyip gider. Oysa Yurttaş Kane'in amacı, toplumsal bilincin hiç bir zaman bir bireyi özetleyemeyeceğini göstermek, ve son derece bütüncü toplumsal bir yapı tarafından ta özünden bozulmuş da olsa, azıcık değerli bir insanın hemen sürüden ayrıldığım, göze battığını ima etmek değil midir?

Onun için, "Yurttaş Kane'deki, şurada ileri atılışlarla daraltılan, ötede derin geriye dönüşlerle çekilip uzatılan zaman, tıpkı Proust'un yapıtında olduğu gibi, başlıca dramatik öğedir" diyen Jacques Bourgeois'nin bu sözünü pek yerinde bulmuyoruz. Proust yeniden bulduğu geçmişiyle aynı anda yaşamaktadır. yumak halindeyken açılan, sonra yine sarılan zaman, onun yapıtında, Bergson'un Faulkner'ın kahramanları, hiç bir zaman yitip gitmeyen, hep gözlerinin önünde duran yapışkan geçmişleri içinde yaşamaktadırlar, o ünlü bellek-yaşamı'na benzemektedir, onun tarafından büyülenmiştirler. Dos Passos'un zamanı düzmece bir şimdiki zamandır, artık hiç bir şeyi saklayamayan, çürümüş bitmiş bir toplumsal bellektir. Welles'de, hattâ Kane'de çok geniş bir özgürlük vardır, onun için de, geleceklerinden vazgeçip bu kişiliksizliği kabul edemezler. Bir anlatı, açıklamak, dünyaya bir düzen getirmek zorunda olduğu için geçmiş zamanda verilir. Yurttaş Kane de - bir sürü anlatıdan kurulmuş bir anlatıdır, öyleyse geçmiş zamandadır. Ama bu anlatı sinema diliyle yapıldığı ve sonunda bir düzen getirmek zorunda kaldığı için, zaman zaman, hiç de çelişmeye düşmeden, şimdiki zamanda verilmektedir. Böylece Kane Özgürlüğünü elde etmekte ve bütün öykü (yalnız Kane'inki değil, filmin bütünü) gerçeklik kazanmaktadır. Gerçeklik ve yavuzluk. Çünkü Kane'in "giz"inin, gözden kaçan bu boyutun, Kane'e yaklaşmaya çalışan ve ona ayıracakları yer önceden belli olan kişilerin hiç ilgisini çekmemiş bulunması gerçekten çok anlamlıdır. Bilmecede eksik kalan parça, Kane'in özgürlüğüdür, ama sonra kızak gözümüzün önünde yanıp kül olmakta ve bize, Welles'in lütfuyla, sorunun anahtarını, bilmecenin eksik parçasını vermektedir: welles'in özgürlüğüdür bu.

Aşırı da olsalar, televizyon yazarı welles'in sözleri bize sinemacı welles'in köklü özgünlüğünü göstermektedir. "Televizyon dramatik bir anlatım aracı değildir, anlatısaldır, hattâ öyle ki, en iyi hikayeci odur. Ben öyküleri dramlara, sahne oyunlarına, romanlara yeğlerim." "En önemli şey anlatılandır, gösterilen değil. Sözcükler artık sinemanın düşmanı olmaktan çıkmıştır: film, sözcüklere yardım etmekten başka bir iş yapmaz çünkü televizyon, gerçekte, resimli radyodur."

welles, televizyonda da sürdürdüğünü açıkladığı sinemayla radyo arasındaki bu bireşimden yola çıkarak, ima ile görüntü arasında büyüyüp gelişmiş bir sanat olan sinema sanatının temel çelişmesini, anlatı-belge, geçmiş zaman-şimdiki zaman çatışmasını, kendine özgü bir biçimde çözmek üzere, yeniden yaşamış ve düşünmüştür. Sessiz film görüntülerle konuşuyordu. 1930'la 40 arasındaki sesli filmlerse yalnız sözlerle konuşuyordu. welles'le birlikte, ve welles'ten sonra, sinema hem görüntüyle, hem sözle konuşur olmuştur. Sözcükler artık sinemanın düşmanı değildir, ama onlar görüntüyü de bir kıyıya itmezler. Ve bu "resimli roman" bizi şaşırtmamalıdır: filim sözcüklere yardım etmekte, sözcükler de filme. "En önemli şey
anlatılandır, gösterilen değil." Ama ya anlatılan gösterilen'de varsa sözcüklerle ortaya konmuşsa? Gözle görülür kılınmışsa demiyorum, çünkü böyle bir sıfat, metnin bir şeyler betimlediği anlamına gelebilir. Metnin ortaya çıkardığı, var ettiği diyorum. Dram içerisinde, konuşulan dilin berisinde kalan sözcüksüz bir dil gibi gelişen, sessiz mimikli sinemaya karşılık, çağdaş sinema, dilin ötesine geçmek, sözcüklerin verdiğinden öte bir dil olmak istemektedir: roman ya da şiir. Ama önemli olan yine de konuşulan dildir. Görüntü, mimik aracılığıyla, sözü dilsizlik içinde dile getiriyordu. Bugünse, söylenen metnin arkasındaki görüntü, söze bir çokdeğerlilik, okunan bir metnin çokyüzlülüğünü kazandırmaktadır. Ve diyalektik olarak, görüntü, sözü hem yıkmakta, hem de desteklemektedir.

welles'in sineması, welles'deki doğa ve «karakter», kişilik ve inançlar çatışmasını dile getirmektedir. Kişilik anlatı'yı ortaya çıkarmaktadır: yazarın hiç bir zaman ortadan silinmediği, tam tersine, bütün gücüyle, bütün yetkisiyle boy gösterdiği, önermeden önermeye geçerek derdini anlatma biçimi, inançlarsa, kahramanlara belli bir özgürlük tanımaktadır. Kurgu, bunlar arasındaki diyalektik bağı yaratmakla yükümlüdür.

İşin asıl şaşırtıcı yanı şu ki. Yurttaş Kane 1946'da Fransa'da gösterildiği zaman yayımlanmış eleştirileri gözden geçirdiğimiz,- filmden yana çıkanlar da içinde olmak üzere, hemen - herkesin, bunun kısa ömürlü bir yapıt olduğunu, bir başlangıç noktası olmak ne demek, sadece, uzun bir geleneğin son halkası, garip bir üstün yeteneğin topluma mal edilemeyecek gelip geçici bir ışıltısı olduğunu düşündüğünü görüyoruz. Oysa bu eleştirmenlerin hepsi, gerek derin görüş alanı, gerek filmin-durgun ya da hareketli-uzun planlara bölünmesi eğilimi, gerekse deyiş içtenliği ve özgürlüğü yönünden Yurttaş Kane'e çok şey borçlu eski ya da yeni bir sürü film sayacaklardır; çünkü yazarın varlığı üslûbun ardında öylesine belirgindir ki, deyiş, onu yaratan insan olup çıkmıştır, ikisi de aynı değerdedir. Çok doğal bir oluşumla, biçimin kalıcılığı, kişiliğin, yani deyiş'in kalıcılığından önce kendini belli etti. Bu konuda Cocteau'nun sözlerini ödünç alabiliriz (o bu lâfları kübizmi açıklarken kullanıyordu): Bazin bölümsel sahnelerden söz etti, yaratıcılar bunu her yerde kullandılar. Ondan sonra, en iyileri, kurguyu ve kurgunun somut evren içinde soyutlama yetisini yeniden keşfettiler. Sırf görüsel açıdan da olsa bize anlatılan dram, gösteri ya da anlatı, adım adım çözdüğümüz bir yazı haline gelebildi. Yurttaş Kane'deki tutkuların bu sözcüğü bile bile kullanıyorum en gerçek mirasçısı, gelmiş geçmiş öykücülerin en büyüğü olan Jean-Luc Godard'dır derken yanıldığımı hiç sanmıyorum. Ve onun da, Shakespeare'den çok "güldürü ögeleri"yle uğraşması ne büyük kayıp...

barthelemy amengual
çeviren: bertan onaran
yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968
sayfa: 23-24-25-26-27-28-29
https://www.arsivsozluk.com/d/47

Futbol severlerin ve oyuncuların sabırsızlıkla beklediği oyun, bu yazı hazırlanırken piyasaya henüz sunulmamıştı ama gördüğümüz ekran görüntüleri ve edindiğimiz derin bilgiler beklentilerimizi bir kat daha artırmıştı.

motion capture yönteminin sağladığı avantajla “realistik” kelimesinin hakkını veren oyun yıllardır taşıdığı “1 numara” damgasını boşuna yemediğini son versiyonuyla ispatlamaya hazırlanıyor. electronic arts’ın Kanada stüdyolarında geliştirilen oyun için bu sene yine Amerikan Futbol Ligi “MLS” oyuna sponsor oldu. Zaten oyunu Internet’te herhangi bir sitede aramaya kalktığınızda FIFA 2001 Major League Soccer ismi karşınıza çıkıyor. Oyunda yine 3D oyuncu modellemeleri, gol sonrası sevinç gösterileri ve maç başlangıç görüntüleri var. Her sene olduğu gibi top saklama tekniklerinde bir değişime gidilmiş. Bu sene artık Ctrl ya da Alt tuşlarında bastığımız zaman geçen yıllardaki hareketler yerine değişik varyasyonlar seyredeceğiz. Tabi top sizde olmadığı zamanlardaki taktiklerde de bir değişime gidildiği gelen duyumlar arasında. Ama tam olarak bir şey söylemek için oyunun piyasaya çıkmasını bekliyoruz. Oyunda bu yıl en dikkat çekici değişimlerden biri de artık maç sırasında yan hakemleri de görebilecek olmamız. Daha önceleri orta hakem hegomanyasındaki oyunun böylece daha adil bir oynanış sunması bekleniyor. Bariz ofsaytlardan yediğimiz goller daha dün gibi aklımızda. Yan hakemlerin oyunun yapay zekasına bir katkı yapıp yapmayacağını ise oyun piyasaya çıkmasıyla anlayabileceğiz. Umarız yan hakemlerin katkısı sadece grafik çeşitlemesi olarak kalmaz ve oyunlar daha zevkli bir hale gelir.

Kımılda Biraz

Bir 3D model çizersiniz. Modelin eklemlerini, hareket edebilir hale getirirsiniz. Fakat, gerçek insanın yürüyüşündeki ahengi, akıcılığı ve “insanlığı” gerçek insanları kullanmadan o modele veremezsiniz. Eğer modeli kendi tasarladığınız hareketlerle hareketlendirmeye kalkarsanız insan görünüşlü bir robot tasarlamış olursunuz.

Motion capture tekniği çizilen modellere gerçekçi hareketler kazandırmak için kullanılan bir yöntem. Bu yöntemde hareketleri kaydedilecek insanın üzerine bilgisayara bağlı vericiler bağlanıyor. Aynı anda 3D yazılım da çalıştırılıyor ve üzerinde vericiler bağlanan insanın hareketleri gerçek zamanlı olarak modele aktarılıyor ve hareketlendirilmiş bu 3D modeller kaydediliyor.

ea sports’un FIFA serisinde ilk olarak fifa 97’de kullanılan motion capture tekniği, futbolcuların hareketlerine, serinin önceki oyunlarındakilere göre bariz bir gerçekçilik hissi katmıştı. (bkz: fifa 98)’de futbolcuların sevinme, üzülme ve hakeme itiraz etme görüntüleri için de yine motion capture tekniğinden faydalanıldı. fifa 99’da hem hareket sayısı arttırılmıştı hem de futbolcuların ağız hareketleri konuşma, sevinme ve üzülme esnasında değişiyordu. Yine motion capture ile kaydedilen bu hareketlere fifa 2000’de pek çok yenileri eklendi. Mesela artık futbolcuların surat mimikleri vardı ve gol atan bir futbolcunun yüzünden sevincini, yere düşürülen başka bir tanesinin yüzünden acısını, kırmızı kart gören bir diğerinin yüzünden de sinirini anlayabiliyordunuz.

FIFA 2001’de Neler Var?

Fifa 2001’de surat modelleri ve üzerinde özellikle durulmuş ve mimiklerde dudak uçuklatan bir gerçekçilik sağlanmış. Artık Hagi gerçekten Hagi gibi; hasan şaş ise zenci değil. Bunun yanında, motion capture kayıtlarında aralarında dünyaca ünlü, lothar matthaus, Hidetoshi Nakata, Paul Scholes, Thierry Henry, Edgar Davids, Gaizka Mandieta, Shimon Gershom’un da bulunduğu pek çok futbolcu kullanıldı. Profesyonel futbolcuların hareketleri kendisini oynanışta da şüphesiz belli edecek. Kafa toplarında kambura yatma, çalımlarda ayağa sert girme gibi “şık” ofansif hareketlerin karşılığında rakipleriniz de yine aynı şekilde “şık” bir biçimde acı çekecekler.

Geçen yıla göre değişmeyen noktalara da kısaca bir göz atalım. İlk olarak bu sene FIFA’nın herhangi bir kural değişikliğine gitmemesinden dolayı oyunda kural olarak değişen bir şey yok. Yine geçen yıllarda olduğu gibi oyun modları da aynı. multiplayer desteğinde ise bir artırıma gidilmemiş yine. Aynı anda LAN üzerinden 4 kişi oynayabileceğiniz bir network oyun modu mevcut. Ayrıca 8 kişiye kadar da aynı bilgisayar üzerinden farklı takımlar seçerek oyun oynama ve turnuva düzenleme şansınız da var. Oyun Hagi ile tanıtımı gerçekleştirdikten sonra piyasayı uzun süre meşgul edeceğe benziyor. Eğer siz de oynayanların böbürlenmelerinie aldırış etmek istemiyorsanız oynamamazlık etmeyin, acele edin.

oğuzhan özdemir – alp burak beder
gamepro Dergisi – Kasım 2000 – 13. Sayı – ISSN: 1302-5651 Yaysat No: 2000011
Sayfa: 24

https://www.arsivsozluk.com/d/20

oyun hakkında gamepro dergisi kasım 2000 sayısında, önizleme yazısı yazılmıştır.

pc rpg oyunlarının, sadece özel bir sınıfa hitap eden oyunlar olmaktan kurtulup en çok satan oyunlar arasına girmelerinin sorumlusu baldur's gate, baldur's gate ii: shadow of amn ile akılları başlardan alan ad&d serisine devam ediyor. bir öncekiyle kıyaslandığında hikaye akışında pek bir değişiklik yok: bir grup kahraman toplayın, canavarları öldürün ve dünyayı daha yaşanabilir bir yer haline getirin. fakat bioware ve interplay'dekiler, ömrünüzde daha önce benzerine rastlamadığınız 200 saatlik bir oyun tecrübesini yaşayacağınız üzerine bahse girmeye hazırlar.

ejderhalar sizi bekliyor

baldur's gate'deki gelişebilirliğiniz ad&d'dekine göre çok düşüktü. oyunu bitirdiğinizde takım üyelerinizin bulunduğu seviye, ad&d'dekine göre çok düşüktü. bgii, ilk oyunun bıraktığı yerden sizi alıyor: en son dünyayı kurtaran kahramanlarla birlikte forgotten realms dünyasına geri döneceksiniz. bu defa kahramanlarınız ad&d'nin en yükse seviyelerinden biri olan 22. seviyeye kadar ulaşabilecekler. daha fazla açıklamak istemiyoruz ama emin olun ki, yeni dev canavarlarla ve inanılmaz güçlü düşmanlarla bgii, d&d'nin ejderhalarını arattırmayacak.

baldur's gate 1.5?

bioware, infinity oyun motorunun hızla eskimesi ve planescape torment, icewind dale gibi oyunların başarısı gibi gölgelerin arkasında kalan bgii'in ateşini canlandırmak için ne yapıyor dersiniz? bgii'de henüz yoldaki d&d'nin üçüncü serisinin seçilmiş kuralları bulunacak. bunların yanında barbarian, monk ve sorcerer ırklarıyla beraber half-orc'lar da geliyor. yepyeni, güçlü canavarlar ile ırka ve sınıfa bağlı olarak değişen yen serüvenler, dünyayı kurtarmaya çalışmaktan zevk almanızı sağlayacak. preview versiyonunda takımı bir araya getirmek, kötü yön bulma yapay zekası yüzünden tam bir angaryaydı ve oyunun yapımcıları arkalarında, inventory ekranı açılışında oyun durmaması, hantal kullanışlar gibi tatsız sürprizler bırakmışlar. bioware oyunun çıkışına kadar bu problemleri çözecek gibi. her ne kadar bgii, bir öncekine göre radikal değişiklikler vaat etmiyorsa da, yüzlerce saatlik bir maceraya başlamak için baldur's gate dünyasına girmenize az kaldı.

the freshman
gamepro dergisi - kasım 2000 - no:13 - issn: 1302-5651
sayfa: 35
https://www.arsivsozluk.com/d/30

klavyeler bilgisayarların en belirgin veri girdi birimleridir. klavye üzerinde bulunan tuşların kullanımları bilgisayarın özelliklerine göre değişirler. genel olarak tümünde alfabetik ve ve sayısal karakterler, $ # ! % & ( ) . , vb gibi özel karakterler, + - * / gibi aritmetik işlem karakterleri bulunur. bunları yanısıra klavyenin bağlı olduğu monitörde imlecin (imleç: monitör ekranının hangi satır ve hangi sütunda bulunduğunuzu gösterir, yanıp sönen özel bir karakterdir.) istenilen satır, sütuna gönderilmesini sağlayan imleç kontrol tuşları, bazı özel komutları tek bir tuşla yapmamızı sağlayan fonksiyon tuşları bulunabilir. özel uygulamalar için yapılmış bilgisayarların klavyeleri ise, bazı özel tuşlar içerebilir. örnek olarak bir fast-food restoranda kullanılan bilgisayarın klavyesinden tek tek harflere basarak “hamburger” kelimesine yazmak yerine bu işi tek tuşla yapmak tercih edileceğinden, bu klavyede “hamburger” isimli bir tuş bulunabilir, bu maddenin fiyatı da önceden bilindiği için ayrıca fiyatı da rakam tuşları ile yazma gereği kalmadan, veri giriş işlemi tamamlanmış olur.

klavyede tuş yerleşimi

daktilo ve bilgisayar tuşları üzerinde, insanların parmak alışkanlığı ve parmak vurma hızı ile kullanılan makinanın hızı arasında uyum sağlamak amacı ile oldukça yoğun araştırmalar yapılmıştır.

ülkemizde yaygın olarak kullanılan kısaca f klavye (en üst satırın, en sol harfi) olarak tanınan klavyede, türkçe’de en çok kullanılan sesli harfleri ortadaki satırın, ortasına toplanmış böylece daha kolay bir kullanım amaçlanmıştır.

bilgisayarların çoğunda qwerty klavye denilen (en üst satırın soldaki ilk 6 harfi) tuş dağılımı, 1890’da keşfedilmiş ve çok hızlı yazan daktilo kullanıcılarının daha yavaş ilerleyen daktiloya göre fazla olan hızlarını yavaşlatmak amacı ile icad edilmiştir. bu dağılım en sık kullanılan tuşların küçük parmaklarla basılmasını gerektirir.

prof. dvorak 1932’de kendi adı ile anılan dvorak klavye yerleşimini bulmuştur. bu dağılımda, ingilizce’de (dolayısıyla bilgisayar programlamasında en fazla kullanılan d, h, t, n ve s harflerini orta sırasının sağ ele rastlayacak kısmına yerleştirerek u bir verim artışı sağlanmıştır.

bilgisayar ansiklopedisi - 1991 - milliyet
sayfa 41 - 42 - 43
https://www.arsivsozluk.com/d/16

çeşme plajları öteden beri yalnız türkiye'nin değil, bütün ege denizinin müşterek tatil yerlerinden biridir. mesela yunanistandan, hele civardaki yunan adalarından her yaz büyük gruplar halinde çeşme plaj ve ılıcalarına turist gelir, bunların hemen hepsi her vakit indikleri yerlere inerler, hatta senelerce kaldıkları aynı odaları tutarlar.

çeşme, ege denizinde eşi az bulunan yerlerden biridir. denizinden, kumundan, efsanevi güzellik çamurundan başka, unutmayınız ki, çeşme koyunun içinde, yani denizde, 20-30 ayrı sıcak su kaynağı vardır. buradaki otellerde, denizden çıkanlar, türlü şifalı hassaları olan kaplıca suyu ile dolu banyolarda veya duşlarda vücutlarının tuzunu giderirler, yahut tepeden tırnağa kadar güzellik çamuruna bulanıp güneşte yatanlar daha sonra kendilerini denizin dalgaları arasına atarlar, tuzlu su içinde çamurlarını giderirler.

lunaparkından cambazhanesine, sinemasına, gazinolarına kadar çeşmede, plajların, ılıcaların, şifalı çamurların yanında bir de eğlence sitesi teşekkül etmiştir.

nasıl gidilir? çeşme, izmir'den sadece 90 kilometredir. yolun üçte ikisi son derecede güzeldir. öteki kısmı da hiç fena değildir. hususi arabalarla bir saat bir çeyrekte gitmek kabildir. izmirle çeşme arasında muntazam otobüs servisleri de vardır. otobüs adam başına 4 liradır, beş kişilik dolmuşlarda bir kişinin ücreti 10-15 lira arasında değişmektedir.

oteller: çeşme otel bakımından talihlidir. buradaki türkiye'nin en eski otellerinden olan rasim palas tipik bir akdeniz plaj otelidir. büyük tahta bina 1909 yılında hususi planlar getirilerek ve tamamen bir otel olarak inşa edilmiştir. yüksek tavanları, geniş tahta merdivenleri ile göze çarpar. eski usül, fakat konforlu yemek salonunda (izmir suikastından sonra) atatürk haftalar geçirmiştir. üç öğün yemeği ile birlikte bir kişinin ücreti 37 buçuk liradır. otelden doğrudan doğruya denize girmek kabildir. mermer banyolarında kaplıca suyu vardır. yine sahilde, yeni istanbul otel - pansiyonu vardır. bir kişi için 25 liradır.

ayrıca, çeşmenin kuruluşunda büyük rol oynaayn karabinaların iki oteli bulunmaktadır. bunlar yemeksizdir. iki kişilik odalar 16, yani insan başına 8 liradır.

yakın zamana kadar otellerin çeşmede sürüler halinde binek eşekleri varmış. misafirler civarı bunlarla dolaşırmış. şimdi otellerin operet sahnelerindeki, yahut kovboy filmlerindeki arabaları andıran vasıtaları var.

ayrıca sahilde 300'den fazla, en modern mimari ile yapılmış yeni köşkler göze çarpmaktadır.

tarihi: toprak altından çıkan eski eserlerden, minimini göz yaşı testilerinden anlaşıldığına göre çeşme asırlardan beri bir eğlence ve şifa şehri olarak kullanılmıştır. fakat sonraları ihmale uğramıştır. bundan 35 sene önce çocuk denilecek yaşta idealist bir çeşmeli öğretmen, bay mehmet aldemir, mektep saatlerinden sonra civardaki tepelerden birine çakar; çeşmeye uzun uzun bakar ve burada kurulacak bir şehir tahayyül edermiş... gel zaman git zaman, hele izmir suikastini takib eden günlerde atatürk çeşmeye adeta yerleşince, genç öğretmen rüyasının tahakkuku uğrunda her şeyi göze almış. hatta bunun için plaj kenarındaki bazı dağları bile dinamitle uçurmuş. bugün artık aldemirin rüyası bir hakikat olmuştur. ılıcaların tarihi, plajlarından tarihinden çok daha eskidir. mesela buraya vaktiyle mısırlı tosun paşayı sedyeyle getirmişler, dört ay sonra tosun paşa, mısıra yürüyerek dönmüş. fakat ılıcalara bir "tosun paşa camii" bir de "tosun paşa çeşmesi" yaptırtmayı ihmal etmemiş.

görülecek yerleri: yedi membalı ılıcalardan başka, güzellik çamuru membaı; tarihi çeşme kalesi; mandalina, portakal, limon bahçeleri... bu bahçelerden bazılarında mesela kan mandalinası dahi yetiştirilmektedir. bahçelerdeki bazı kuyularda kırmızı balıklar bulunmaktadır. sabahları sissiz, ve pussuz havalarda çeşmenin tam karşısında, yunanlıların sakız adasındaki evler, vapurlar görünür.

muayyen günlerde çeşmeden müşterek pasaportla, gruplar halinde motorlarla sakıza gitmek kabildir. böyle gezintiler sık sık yapılır. adalılar, çeşmeden gelenlere pek ikram ederler.

netekim sakızdan da her zaman için yine müşterek pasaportla çeşmeye gelenler, bilhassa cumartesiyi ve pazarı bizde geçirip tekrar adaya dönenler çoktur. agamemnon ve fatma kuyusu görülecek yerler arasındadır.

hususiyetleri: aynı zamanda dünyanın en güzel anasonunu yetiştiren çeşmede tarlalar arasından geçerken rüzgar misk gibi anason kokar. balığı boldur. fakat bilhassa fıstık ve sakız reçeli meşhurdur. fıstık reçelinin rengi yeşil, sakızdan yapılanınki ise bembeyazdır.

hayat dergisi - 31 temmuz 1959 - sayı:31
sayfa: 10-11

https://www.arsivsozluk.com/d/21
https://www.arsivsozluk.com/r/22/+
https://www.arsivsozluk.com/r/23/+
https://www.arsivsozluk.com/r/24/+
https://www.arsivsozluk.com/r/25/+

videosinema dergisi, şubat 1985 tarihli 8. sayısında, orhan barlas tarafından aşağıdaki incelemesi yapılan filmdir.

"hatırada kalan şey değişmez zamanla"
“Bu, afyon ruhu gibi baygın.. ”

İşler ne güzel gidiyordu! çetin tunca'nın başarılı renk-çizgi uyumu... Özdemiroğiu'nun konuya-şiire yatkın müziği, özdemir erdoğan'ın kısık, duyarlı, "yüzünü geçmiş günlere çevirmiş” sesi... Sonra, müjde ar'ın, Marilyn Monroe'ya inat, yüzde yüz yerli malı, hızlı yürüme çabaları, (bir bedenin psiko-anatomisi) koşmak isterken yerinde saymaları. Derken birden film de, bizler de bayır aşağıya yuvarlanmaya başladık. Yalnız "içerik” açısından olmadı bu; düpedüz anlatım da şaşkın, sarsak bir hâl aldı.

Fahriye Abla, bana kalırsa, öyle "büyük” parlak bir şiir değildir. Ordan burdan naylonlarının piyasaya sürülmesi, şiircil inceliği olan kimselerin yerli yersiz orda-burda okumaları Fahriye Abla'yı "hakettiği çizgiden de aşağıya” çekmiştir. Filmin başında, uzun süre yönetmen Turgul, gerek konusu gerek anlatımı ile, şiiri daraltmaz, ondan bir şeyler sıyırmaz, tam tersine onu çoğaltır, katlar. Kolay anlatımla, bir "üçlü” ileri sürülebilir: Gene bir ergenlik çağı özlemi, onun bakışı ile anlatım... Sonra (burasını çok beğenmiştim) Fahriye Abla'nın, sizin, bizim mahalleden etli kanlı biri oluşu. İlişkileri, bağları ile belli bir ortama akıllıca yerleştirilmesi. Sonra, Fahriye Abla'nın kişiliğinde kadının yüceltilmesi... Hani nerdeyse, filmdeki bütün erkekler hödük, budala, iki yüzlü, çıkarcı, dönek, ödlek'tirler. Bir yerde öteden öteye bir siyasal anlaştırmanın belirtileri, kokuları sezilmeye başlanır. Bütün bunlar, sokaklar, kahveler, hamamda kaynana adayının bakışı, içerde Müjde Ar'ın Aziz Nesin'i okurken gülmesi... tam kaynaşmışken birden her şey karman çorman olur, film sekerek yürümeye başlar, sanki gelecek programdan parçalar gösterilmekte ya da bir foto-roman dörtgenleri perdeye sıralanmaktadır (kulakların çınlasın atilla dorsay !) Filmlerde, özellikle de serüven, gerilim filmlerinde, tempo, anlatım ritmi değişmesi öteden beri başvurulan bir yöntem... İlkin bu yöntem Fahriye Abla'ya uygun düşmez. İkincisi, Alev Alev'de gene değineceğim, bu işi çok ustalıkla yapmak gerekir.

Fahriye Abla eşine az raslanır bir anlatım etkinliği ile başlayan, uzun sürebunu sürdüren, sonra birden şaşılacak bir hızla yaptıklarını geri alan bir film. Bir "düş kırıklığı” örneği. Bitişte çiçek tarhında sevinç taklaları atan sersem çocuk, filmdeki bütün güzel, değerli şeyleri (bilmem bilerek, bilmem bilmeyerek) kumdan bir evcik gibi bir tekmede yıkar, devirir. Bundan öte hesabı yönetmen Turgul ile senaryo yazarı Turgul aralarında görürler.

orhan barlas
videosinema dergisi, 8. sayı, şubat 1985 - sayfa: 15
https://www.arsivsozluk.com/d/46

1966 yılında, (bkz: tahsin tunalı) tarafından, kurucusu olan ord. prof. dr. ahmed süheyl ünver ve prof. dr. bedi nuri şehsüvaroğlu ile röportaj yapılmıştır.

türkiye'de, tarih ilmiyle ilgil, geniş imkanlı ve iyi kurulmuş müesseselerden biri de türk tıp tarihi enstitüsü'dür. enstitünün bir de türk tıp tarihi kurumu vardır. istanbul üniversitesi tıp fakültesi'ne bağlı olan bu müessese, şimdiye kadar pek çok kitap, dergi ve broşür yayınlamıştır. bunlar, yalnız tıp tarihi değil, türk sanat tarihinin çeşitli dalları üzerinde kaleme alınmış eserlerdir. enstitü, istanbul üniversitesi merkez binasının (eski harbiye nezareti) sol kanadında, birinci katta birçok salonu içine alıyor. önce enstitü'nün kurucusu olan değerli ilim adamı, sanatkar ve tarihçi ord. prof. dr. ahmed süheyl ünver'le konuşuyorum:

- kısaca biyografinizi anlatır mısınız?
- 1898'de istanbul'da doğdum. fakir büyüdüm. 1920'de 22 yaşımda doktor çıktım. büyük tıp bilginimiz rahmetli akıl muhtar bey, beni elimden tuttu. paris'e ihtisas yapmaya gönderdi ve üzerimden himayesini eksik etmedi. 1929'da asistan olarak istanbul üniversitesine intisab ettim. 1933'te üniversite ıslahatında doçent oldum ve tıp tarihi deontoloji kürsüsü'nü kurdum.

-affedersiniz, sözünüzü kestim. sizden önce üniversitelerimizde tıp tarihi okutulmaz mıydı?
- hayır, yalnız vakityle dr. galib ata bey, iki yıl tıp tarihi okutmuştur. yoksa böyle bir kürsü yoktu. şimdi tıp tarihi bir sömestrdir ve devam mecburidir. ne diyordum? 1939'da profesör ve 1954'te ordinaryüs oldum.

- sizden başka bu kürsüde kimler var?
- başta değerli arkadaşım prof. dr. bedi şehsüvaroğlu var. ben, tıp ve dişçilik fakülteleri'nde arkadaşım da eczacılık fakültesi'nde, bu dersi okutuyoruz. ayrıca doçent olmaya hazırlanan dr. sırrı akıncı ile dr. emine atabek ve birkaç asistanım var. bilhassa asistan ve sekreterim olan tülay tozanlı, gördüğünüz gibi bana çok yardımcı olmaktadır.

gerçekten tülay tozanlı, profesörün istediği herhangi bir dosya veya vesikayı, birkaç saniyede buluyor, hepsinin muhteviyatını biliyordu. süheyl ünver:

- bir de okutman (lektör) arkadaşımız var, diye sözlerine devam etti: ismail eren. kendisinin osmanlı tarihi üzerinde çok değerli incelemeleri vardır, okumuşsunuzdur. türk tıp tarihi kurumu'n da bir çok üyesi var. bunlardan emekli general nazmi çağan paşa, daima bizimle çalışır, prof. şehsüvaroğlu'nun eserlerinin listesini, güzel bir bibliyografya kitabı halinde yayınlamıştır.

- üye olduğunuz kurumlar hakkında bilgi de rica edebilir miyim?
- 18 türk ve yabancı ilmi kurumun üyesiyim. bu arada türk tarih kurumu'nu ve türk dil kurumu'nu, türkiye tıp akademisi'ni, milletlerarası tıp akademisi'ni ve nihayet benden başka ancak iki türk'ün, atatürk'ün ve said faik'in üye seçildikleri amerika'daki mark twain cemiyeti'ni sayabilirim. tarih kurumu'na, selçuk tababeti tarihi adlı kitabımdan dolayı 1940'ta üye seçildim.

- biraz da sanat cephenizden bahseder misiniz?
- yakın zamanlara kadar güzel sanatlar akademisi'nde türk minyatür ve tezyinat hocasıydım. şimdi aynı deri üniversitede veriyorum.

süheyl ünver'in, ressam, bilhassa çok değerli bir minyatürcü, tezyinatçı, tezhipçi ve hattat olduğunu burada kaydetmek lazımdır. türk pullarındaki tarihi resim ve motiflerini bir kısmını, o çizmiştir. avrupa'yı, yakın doğu'yu, birleşik devletler'i birçok defalar ziyaret etmiş olan süheyl ünver, dış ülkelerde de tanınan milletlerarası bir şahsiyet. avrupa ve amerika literatüründe adı sık sık geçiyor. büyük yabancı dergiler kendisiyle birçok röportaj yapmış. süheyl ünver'in diğer bir hususiyeti, yorulmak bilmez bir araştırıcı olması. pek değişik bahislerde sayısı yüze yaklaşan kitap ve risalenin müellifi. yazdığı makaleler binlerce.

- arşiviniz hakkında bilgi rica edebilir miyim? diye değerli bilgine son sorumu soruyorum.
- efendim, gördüğünüz arşiv, "ünver arşivi"dir. tamamen şahsi çalışma ve emeğimle toplanmıştır. bunların bir kısmını, kitaplarımla beraber ankara'da türk tarih kurumu'na hibe etmeye hazırlanıyorum. geri kalan kısmı, tıp tarihi enstitüsü'nde bir yadigarım olarak kalacak. milletten aldığım her şeyi milletime iade etmek istiyorum. arşivim ve kitaplarım, herkese açıktır. her isteyen, basit bir fiş imzalayarak burada çalışabilir. türkiye'de arşiv meselesi maalesef henüz ilkel durumdadır. bir milyon fişlik bir arşive acele ihtiyacımız vardır. böyle bir arşiv kurulacak olursa, araştırmacılar, son derece rahat çalışacaklardır. ben, böyle bir imkan yaratıldığı takdirde, bu arşivde fahriyen çalışmaya hazırım.

süheyl ünver, beni türk minyatür ve tezyinatı öğrettiği salona da götürdü. burada 20 kadar talebe çalışıyordu. bunların en ileri gideni ülker erke imiş. kendisiyle tanıştırdı ve bazı motif ve çalışmalarını doğan kardeş'in kartpostal olarak bastırdığını söyledi. ülker hanım'ın gördüğüm çalışmaları gerçekten nefisti.

pek nazik profesöre teşekkür ederek ayrıldım ve prof. dr. bedi nuri şehsüvaroğlu'nun çalıştığı salona girdim. biyografisi hakkında bilgi rica ettim.

- 1914'te istanbul'da doğdum, diye söze başladı prof. şehsüvaroğlu. 1939'da doktor çıktım. 1955'te, az kazançlı olduğu için kimsenin rağbet etmediği tıp tarihi kürsüsüne doçent oldum. 1962'de profesörlüğe yükseldim. 10'dan fazla yerli ve yabancı ilmi cemiyetin üyesiyim. ingilizce ve fransızca bilirim. ilk kitabım 1948'te çıktı. hicaz seyahatimi anlatır ve hac yolu adını taşır. sonradan bir düzine kadar kitap ve broşürle binden fazla makalem yayınlanmıştır. bir kitabımı da türk tarih kurumu bastırdı.

- sizin arşiviniz, süheyl bey'in arşivinden ayrı galiba?
- evet, benim arşivim "şehsüvaroğlu arşivi" diye damgalıdır ve bu gördüğünüz salondadır. ben de süheyl bey gibi bu arşivi şahsi gayretimle ortaya çıkardım. çocukluğumdan beri yazılı hiç bir kağıdı atmam. bu bakımdan, süheyl bey'le aynı burçta doğmuşuzdur ve beraber çalışmamız da bu benzerliğimiz yüzünden oldu.

prof. şehsüvaroğlu da, ensitü'nün diğer salonlarını ve müzelerini gezdirmek lütfunda bulundu. enstitü'nün görebildiğim salonları şöyle: süheyl ünver arşivi'nin bulunduğu iç içe iki salon, şehsüvaroğlu arşivi'nin bulunduğu uzun salon, türk tezyimat ve minyatür atelyesi, 2000 kadar yazmayı da içine alan ve bir çekme katı olan türk tarih müzesi, akıl muhtar özden ve neş'et ömer irdelp hocaların kütüphane ve eşyalarını ihtiva eden iki ayrı müze, nihayet teknofotografi merkezi. iki odası olan bu laboratuvarda, tarih mecmuası'nda birçok fotoğrafını yayınladığımız hasan ali göksoy ile ayhan pekşen çalışıyor. bu laboratuvar, idari olarak tıp tarihi enstitüsü'ne bağlı olmakla beraber, bütün istanbul üniversitesi için çalışıyor. türk tıp tarihi enstitüsü'nden çok memnun olarak ayrıldım.

röportaj: tahsin tunalı
hayat tarih mecmuası - sayı 6 - temmuz 1966
sayfa 12-13-14
https://www.arsivsozluk.com/d/31

sinecafe dergisinin nisan 2000'de yayımlanan ilk sayısında hakkında eleştiri yazılmıştır.

animasyon dünyasında büyük başarı yaratan toy story 2, disney'in aynı kategorideki aslan kral, Alaaddin gibi filmlerini geride bırakarak Amerika'da gösterime girdiği ilk hafta 80 milyon dolar, dört hafta içinde de 150 milyon dolar hasılat yaptı.

disney ve pixar şirketlerinin ortak yapımı toy story 2, orijinal filmin kaldığı yerden devam ediyor. bu kez mevsimlerden yaz, woody bir kovboy kampına gönderili. burada bir oyun odasında bozulan woody yanında tamir edilmeyi bekleyen kırık bir penguenle tozlu raflarda kaderine terkedilir. woody'nin pengueni kötü kişilere satılmaktan kurtarma çabaları ile başlayan macerası zalim oyuncakçı al'in eline düşmesi ve geçmişi ile ilgili bazı gerçekleri öğrenmesiyle devam eder.

bu sırada buzz ve arkadaşları da boş durmaz, woody'i andy'nin odasına geri göndermek için oyuncakçının yolunu tutarlar. burada onları sorun çıkarmak için bekleyen tur rehberi barby ve bir raf dolusu buzz light beklemektedir. zaten filmin büyük bir bölümü buzz'ın köklerini reddetmesi ve oyuncakların bozulup kırıldıkları zaman kendilerini bekleyen acı sonu farketmeleri üzerine kurulu.

ilk filmin başarısı üzerine daha önce gönüllü olmayan barbie bebeklerin üretici firması, yeni filmde efsane sarışınların rol almasına izin verdi. böylece toy story 2'de woody'i kurtarma operasyonuna barbie'ler de katılıyor.

geçtiğimiz yıl gösterime giren ve büyük ilgi toplayan a bug's life filminden de sevimli bir konuk oyuncu var; alman aksanı ile konuşan tırtılı, kötü kalpli oyuncakçı al'in dükkanında yaprak yerken görüyoruz.

filmin yönetmeni john lasseter ilk filminden farklı olarak bu kez oyuncakların ömrünün ne kadar kısa olduğuna değinmek istemiş. bu yüzden karakterlerin iç dünyalarını daha iyi yansıtmış. filmdeki birkaç şarkı da toy story 2'yi daha eğlenceli bir hale getirmiş.

sürpriz final

woody'nin geçmişinden eski dostları kovboy kız jessie, stinky pete ve sevimli tay bullseye bu devam filminin yeni kahramanları.

filmde buzz'ın azılı düşmanı imparator zurg'la mücadelesinden al'ın oyuncak çiftliğindeki raflara kadar her şey dört dörtlük. woody'nin tozlu raflara atılması ve kırık penguen ise filmin dokunaklı sahneleri.

toy story 2'yi belki de bu kadar başarılı yapan harcanan büyük çaba ve karakterlerin ruh halinin seyirciye çok iyi aktarılması. yönetmen lasseter ve Brannon birçok yenilik ve espri de ekleyerek, sürprizlerle dolu şaşırtıcı bir finalle filmi noktalıyorlar.

toy story 2'de, space odyssey 2001, Star Wars ve jurassic park'a dikkatli izleyicinin gözünden kaçmayacak göndermeler yapılıyor.

filmde, kovboy woody'ye ünlü aktör tom hanks, jessie'e Joan cusack, oyuncakçı al'a Wayne knight sesleri ile hayat veriyor. belki toy story 2 baba 2'nin en iyi devam filmi olarak tahtını sarsmayacak ama hayranlık ve şaşkınlıkla izleyeciğiniz bir animasyon klasiği olarak hatırlanacak.

keşke her devam filmi böyle olsa...

oyuncaklar geri döndü

1996'da bir kovboy bir astronot ve bir bilgisayar bir araya gelerek alışageldiğimiz çocuk filmlerini altüst edip küçüklerin dünyasına yeni bir renk getirdiler. dört yıl sonra teknolojinin en son olanakları ile çekilen devam filmi toy story 2'yi yönetmeni john lasseter'in ağzından dinleyelim.

esin kaynağı

oyuncakları seviyorum, büromda eski bir oyuncak koleksiyonum var. baştan aşağı her yer oyuncak. çocuklarım beni ziyarete geldiğinde onlarla oynuyorlar ama kıracaklar diye ödüm patlıyor. eskiden çok sinirlenirdim sonra düşününce farkına vardım ki, bir oyuncak pahalı ve antika olsa bile süs diye rafta durmak zorunda değil. oyuncaklar oynanmak içindir. eğer woody ender rastlanan antika bir oyuncak olsaydı ve bir oyuncak koleksiyoncusu tarafından bulunsaydı işte bu güzel bir hikaye olurdu.

her yere hareket

bu kez hikayeyi canlandırmak için filme daha çok hareket katmayı denedik. üç boyutlu bir animasyonla karşı karşıya olduğumuz için kameranın duruşu ve açıları bizim için çok önemliydi. sanırım gerçekten dinamik bir film yaratmayı başardık.

astımlı penguen

birinci filmin başlarında astımlı alık bir karakter yaratmıştık. penguenler her zaman komik ve acınası karakterler olduklarından biz de wheezy'yi yarattık. ama daha sonra olaylar başka türlü gelişince onu kullanmaktan vazgeçtik. bu filmde bol bol toz yutan bir karakterimiz vardı ve hepimizin aklına wheezy geldi.

jessie rol kesiyor!

toy story 2'nin hazırlığına başladığımızda hepimiz filmde güçlü bir kadın karakterin yer almasını istiyorduk. ve ortaya jessie çıktı. o, bir yandan enerjik ve canlı olması gerekirken diğer yandan duygusal olmalıydı. jessie ile hepimiz gurur duyuyoruz. onu hayata geçirmek çok eğlenceliydi. gerçekten çok iyi rol yapıyor!

eski köpeğe yeni imaj

köpek scud birinci filmde kısa tüylüyken bilgisayar hilesi ile bu filmde onu tüylerini uzatmaya karar verdik. bu teknoloji yeni olduğu için bu hileyi kullanmak istedik.

sinecafe dergisi - nisan 2000 - sayı:1
sayfa: 64-65-66-67-68