(bkz: alan adı)
Bira, 6.000 yılı aşkın bir süredir değişik biçimlerde yapılan bir içkidir. Eski Mısırlılarla Babillilerin de bira yaptığı bilinmektedir. ilk çağlarda bira mayalama, fırınlarda yapılan bir işlemdi; çünkü bira yapımının ön işlemleri ile ekmek yapım ı arasında bir benzerlik söz konusuydu. İlk bira türleri, biraz pişirilmiş ekmeğin (ekmek, filizlenmeye başlamış arpa kırığı ve maya ile yapılırdı) ıslatılıp mayalanmaya bırakılması yoluyla üretilmekteydi.
XIV. yüzyıla doğru biracılık, özelleşmiş yöntemleri ile ayrı bir alan olarak gelişti. Üç yüzyıldan daha uzun bir süre boyunca, bu gelişim, büyük ölçüde manastırların biracılık çalışmalarıyla hızlandırıldı. Orta çağ’da başlıca bira üreticileri, keşişlerdi. Kesişler ürünleriyle, yalnızca kendi gereksinmelerini karşılamakla kalmıyor, bölge halkının tüketimi için de bira üretiyordu. Söz konusu dönemde biracılık, evlerde, çoğunlukla kadınlar tarafın dan yapılmaktaydı.
Ticari amaçlı biracılık, beş yüzyıl kadar, dikkate değer biçim de Avrupa’da ve XVIII. yüzyılda özellikle Kuzey Amerika'da düzenli olarak gelişti. XIX. yüzyılın ortalarında Batı’da binlerce bira imalathanesi vardı. O günden bu yana biracılık, büyük bir endüstri dalı haline geldi. Modern bira üretimi, büyük çaplı ve karmaşık bir işlemdir. 1973’de dünya bira üretimi 1873’tekinin 15 katına ulaştı. Buna karşılık, aynı süre içinde bira fabrikalarının sayısı on kat azaldı. Yani, 1973 ortalaması ile, fabrika başına bira üretimi 150 kat artmış oldu. Bu büyük gelişme, biracılık tekniğine de yansıdı: 1898’lerde biracılıkta ticari olarak kullanılan birinci maya ayırıcısının kapasitesi, saatte 1 metreküpken, 1973’te bu miktar saatte 200 metreküp oldu.
Bira türleri: Biralar iki ana türe ayrılabilir: alt mayalandırma yöntemiyle yapılanlar, üst mayalandırma yoluyla yapılanlar. Alt mayalandırma biralarının bazı türleri, ilk kez üretildikleri bölgenin adıyla anılır. Örneğin, Çekoslovakya’nın Pilsen bölgesinde üretilene Pilsener, Almanya’nın Dortmund bölgesinde üretilenine Dortmunder denir. Bunların çoğunun rengi açıktır, iyi havalandırılmıştır ve üst mayalandırma biralarına oranla daha az maya tadı vardır. Alt mayalandırma, aynı zamanda. daha esmer bira üretiminde de kullanılır. İngiltere, Yeni Zelanda ve Avustralya gibi birkaç ülke dışında, dünya bira üretiminin çoğu alt mayalandırmayla yapılır. Bu biralar, genellikle, ağırlıklarının % 3-5'i kadar alkol içerirler.
Bira yapımı: Bira yapımında kullanılan ham maddeler, üretilen biranın türü ve niteliği üstünde belirleyici bir rol oynarlar. Kuramsal olarak bira, herhangi bir tahıl ya da patates gibi bir nişasta kaynağının, su içinde mayalanmasıyla yapılabilir. Ancak uygulamada, en çok arpa kullanılır. Öteki tahıllar arpanın altına, maliyeti düşürmek ya da bazen istenen tadı vermek için katılır. Bu amaçla kullanılan başlıca maddeler pirinç, mısır, tapyoka (bir tür nişasta), soya fasulyesi ezmesi, maltlanmamış arpa ve değişik şekerlerdir.
Bira yaparken ilk işlem arpa, su ve maya diye bilinen şerbetçiotundan bir şıra yapmaktır. Arpa. maltlanmadan kullanılmaz. Maltlama işlemi ise, genellikle, birahanede değil, malt fabrikalarında yapılır. Arpa, denetimli koşullarda, mayalanma için büyük önem taşıyan ve KATALİZÖR olarak görev yapan enzimler'in üreyeceği biçimde çimlendirilerek maltlanır.
Tahılı yumuşatmak ve çimlenmeyi hızlandırmak için arpa 13-16°C sıcaklıkta suya batırılarak, 48— 72 saat arasında bekletilir. Bu süre, kullanılan tanelerin türüne göre değişir. Islatmadan sonra geniş kazan ya da kutulara kon an arpaya, çimlenmeyi geliştirmek için 7-11 gün süreyle nemli hava üflenir. Sonra, nem oranı % 1,5-2’ye in inceye kadar fırınlarda kurutulur. Çimlenme sırasında oluşan filizler ayrılır. Bunlar toplanarak hayvan yemi olarak kullanılır. Böylece arpa, için de enzimlerin bulunduğu malt haline gelmiştir.
malt , bira fabrikasında öğütülür; su ve başka maddelerle karıştırılarak mayşe haline getirilir. Mayşeleme (şekerleme) sırasında enzimler, şeker ve nişasta gibi çözünen maddeleri ortaya çıkarır. Protein gibi çözünmeyen maddeler de enzimlerle çözünür hale gelir; enzimler aynı zamanda malt nişastasını da maltoz şekerine dönüştürür. Bu şekerin miktarı, biranın alkol oranını belirler. Fiziksel ve kim yasal süreçler ile enzim etkinliği, biranın türünü ve niteliğini belirlediğinden, mayşeleme işlemini denetim altında gerçekleştirmek gerekir. Üst ve alt mayalandırma biralarının mayşeleme işlemleri, birbirinden farklıdır.
Bira yapımındaki ana aşamalar: Arpa önce maltlanır ve öğütülür. Sonra su ve tahıl ya da şeker gibi değişik katkı maddeleriyle birlikte kazana konur. Mayşelendikten sonra şıra, artık küspeden ayrılır (küspe sığır yemi olarak kullanılır) ve şerbetçiotlarıyla kazanda kaynatılır. Kaynatma işlemi tamamlandıktan sonra, sıcak şıra süzülür ve soğutuculara pompalanır. Artık otlar, gübre olarak kullanılabilir. Soğumuş şıra, bira mayasının da eklendiği mayalandırma kazanlarına konur. Mayalandırmadan sonra, şişelenmeden, kutulanmadan ya da tahta ya da metal fıçılara konmadan önce süzülür ve depolanır.
nasıl çalışır: bilim, teknoloji ve icatlar ansiklopedisi
gelişim yayınları, cilt 1, 1980
sayfa: 263, 264, 265, 266
https://www.arsivsozluk.com/d/38
Devamını okuyayım...XIV. yüzyıla doğru biracılık, özelleşmiş yöntemleri ile ayrı bir alan olarak gelişti. Üç yüzyıldan daha uzun bir süre boyunca, bu gelişim, büyük ölçüde manastırların biracılık çalışmalarıyla hızlandırıldı. Orta çağ’da başlıca bira üreticileri, keşişlerdi. Kesişler ürünleriyle, yalnızca kendi gereksinmelerini karşılamakla kalmıyor, bölge halkının tüketimi için de bira üretiyordu. Söz konusu dönemde biracılık, evlerde, çoğunlukla kadınlar tarafın dan yapılmaktaydı.
Ticari amaçlı biracılık, beş yüzyıl kadar, dikkate değer biçim de Avrupa’da ve XVIII. yüzyılda özellikle Kuzey Amerika'da düzenli olarak gelişti. XIX. yüzyılın ortalarında Batı’da binlerce bira imalathanesi vardı. O günden bu yana biracılık, büyük bir endüstri dalı haline geldi. Modern bira üretimi, büyük çaplı ve karmaşık bir işlemdir. 1973’de dünya bira üretimi 1873’tekinin 15 katına ulaştı. Buna karşılık, aynı süre içinde bira fabrikalarının sayısı on kat azaldı. Yani, 1973 ortalaması ile, fabrika başına bira üretimi 150 kat artmış oldu. Bu büyük gelişme, biracılık tekniğine de yansıdı: 1898’lerde biracılıkta ticari olarak kullanılan birinci maya ayırıcısının kapasitesi, saatte 1 metreküpken, 1973’te bu miktar saatte 200 metreküp oldu.
Bira türleri: Biralar iki ana türe ayrılabilir: alt mayalandırma yöntemiyle yapılanlar, üst mayalandırma yoluyla yapılanlar. Alt mayalandırma biralarının bazı türleri, ilk kez üretildikleri bölgenin adıyla anılır. Örneğin, Çekoslovakya’nın Pilsen bölgesinde üretilene Pilsener, Almanya’nın Dortmund bölgesinde üretilenine Dortmunder denir. Bunların çoğunun rengi açıktır, iyi havalandırılmıştır ve üst mayalandırma biralarına oranla daha az maya tadı vardır. Alt mayalandırma, aynı zamanda. daha esmer bira üretiminde de kullanılır. İngiltere, Yeni Zelanda ve Avustralya gibi birkaç ülke dışında, dünya bira üretiminin çoğu alt mayalandırmayla yapılır. Bu biralar, genellikle, ağırlıklarının % 3-5'i kadar alkol içerirler.
Bira yapımı: Bira yapımında kullanılan ham maddeler, üretilen biranın türü ve niteliği üstünde belirleyici bir rol oynarlar. Kuramsal olarak bira, herhangi bir tahıl ya da patates gibi bir nişasta kaynağının, su içinde mayalanmasıyla yapılabilir. Ancak uygulamada, en çok arpa kullanılır. Öteki tahıllar arpanın altına, maliyeti düşürmek ya da bazen istenen tadı vermek için katılır. Bu amaçla kullanılan başlıca maddeler pirinç, mısır, tapyoka (bir tür nişasta), soya fasulyesi ezmesi, maltlanmamış arpa ve değişik şekerlerdir.
Bira yaparken ilk işlem arpa, su ve maya diye bilinen şerbetçiotundan bir şıra yapmaktır. Arpa. maltlanmadan kullanılmaz. Maltlama işlemi ise, genellikle, birahanede değil, malt fabrikalarında yapılır. Arpa, denetimli koşullarda, mayalanma için büyük önem taşıyan ve KATALİZÖR olarak görev yapan enzimler'in üreyeceği biçimde çimlendirilerek maltlanır.
Tahılı yumuşatmak ve çimlenmeyi hızlandırmak için arpa 13-16°C sıcaklıkta suya batırılarak, 48— 72 saat arasında bekletilir. Bu süre, kullanılan tanelerin türüne göre değişir. Islatmadan sonra geniş kazan ya da kutulara kon an arpaya, çimlenmeyi geliştirmek için 7-11 gün süreyle nemli hava üflenir. Sonra, nem oranı % 1,5-2’ye in inceye kadar fırınlarda kurutulur. Çimlenme sırasında oluşan filizler ayrılır. Bunlar toplanarak hayvan yemi olarak kullanılır. Böylece arpa, için de enzimlerin bulunduğu malt haline gelmiştir.
malt , bira fabrikasında öğütülür; su ve başka maddelerle karıştırılarak mayşe haline getirilir. Mayşeleme (şekerleme) sırasında enzimler, şeker ve nişasta gibi çözünen maddeleri ortaya çıkarır. Protein gibi çözünmeyen maddeler de enzimlerle çözünür hale gelir; enzimler aynı zamanda malt nişastasını da maltoz şekerine dönüştürür. Bu şekerin miktarı, biranın alkol oranını belirler. Fiziksel ve kim yasal süreçler ile enzim etkinliği, biranın türünü ve niteliğini belirlediğinden, mayşeleme işlemini denetim altında gerçekleştirmek gerekir. Üst ve alt mayalandırma biralarının mayşeleme işlemleri, birbirinden farklıdır.
Bira yapımındaki ana aşamalar: Arpa önce maltlanır ve öğütülür. Sonra su ve tahıl ya da şeker gibi değişik katkı maddeleriyle birlikte kazana konur. Mayşelendikten sonra şıra, artık küspeden ayrılır (küspe sığır yemi olarak kullanılır) ve şerbetçiotlarıyla kazanda kaynatılır. Kaynatma işlemi tamamlandıktan sonra, sıcak şıra süzülür ve soğutuculara pompalanır. Artık otlar, gübre olarak kullanılabilir. Soğumuş şıra, bira mayasının da eklendiği mayalandırma kazanlarına konur. Mayalandırmadan sonra, şişelenmeden, kutulanmadan ya da tahta ya da metal fıçılara konmadan önce süzülür ve depolanır.
nasıl çalışır: bilim, teknoloji ve icatlar ansiklopedisi
gelişim yayınları, cilt 1, 1980
sayfa: 263, 264, 265, 266
https://www.arsivsozluk.com/d/38
artık her şey daha özel, daha gerçekçi!
nintendo wii 2006 yılında ilk duyurulduğunda yeni kontroller için tanıtılan oyunlar arasında dikkatleri çeken bir oyun vardı. bu oyun, kılıç dövüşleriyle merak uyandıran red steel'di. herkes wii mote'u bir kılıç gibi savurmak için sabırsızlanıyordu. ancak ilk oyun çıktıktan sonra önemli bir görüş ubisoft'un oyunu aceleye getirdiği yönündeydi. konsept olarak heyecan verici bir oyun, ciddi bir kitle tarafından hayal kırıklığı ile karşılandı. çünkü beklenti hat safhadaydı. aradan 3 yıl geçti ve ubisoft red steel 2'yi duyurdu. oyun duyurulduktan itibaren ubisoft'un attığı her adımdan bu oyuna ne kadar önem verdiği anlaşılıyordu. öncelikle grafik tarzı değiştirilmişti. cel-shade'e yakın, daha renkli ancak sert havasından uzaklaşmamış ve "wii'ye yapılabilecek en iyi grafik tarzı" denecek türde bir grafik ortaya çıkmıştı. yapımcılar bu sefer oyun hakkında emin konuşuyorlardı, hatta çıkış tarihi 3-4 ay ertelendiğinde yapımcılar "daha mükemmel ve kusursuz olması için yapım sürecini uzattık" demişlerdi.
red steel 2, motionplus kullanıyor. bunu harekete duyarlılığın dışında artıları da var. örneğin artık kılıcı yukarı da savurabiliyoruz. düşmanlarınızı hangi açıdan, hangi tarafından isterseniz oradan indirebiliyorsunuz. kılıcın yanında silah da kullanacak ve aynı anda altı kişiyle birden dövüşebileceksiniz. sadece kılıcı savurmanın yanında çeşitli kombolar yapıp oynanışı eğlenceli bir hale getirmek mümkün. tesadüfen de olsa yaptığınız komboları hatırlamak için bir hareket listesi mevcut. buradan komboların nasıl yapıldığına bakabilirsiniz.
geçtiği mekanlar batı ile japonya öğelerinin karışımı gibi duruyor. atmosferi çok iyi sunulmuş. ayrıca oynanış 60 fps olduğu için hareketler de çok akıcı görünüyor. red steel 2, ilk oyunundan tamamen farklı bir deneyim sunma hedefiyle yola çıktı. gerçekten de bu oyun farklı bir isimle çıkabilirdi. ancak ubisoft ilk oyunla oluşturduğu hayal kırıklığını kırmak istedi. dünyadaki genel görüş olumlu yönde. bu tarza yakınlık duyuyorsanız denemeniz gereken ilk oyun red steel 2.
+ ilginç bir uzak doğu ve vahşi batı karışımı atmosfer
+ yenilenmiş kılıç dövüşleri
+ 60 fps
- kontroller hala tam tadında değil
son karar: bu tarza yakınlık duyuyorsanız tam size göre.
kadir çakır
nintendocu dergisi - nisan, mayıs, haziran 2010 - sayı: 3 - issn: 1309-0062
sayfa 52
https://www.arsivsozluk.com/d/15
Devamını okuyayım...nintendo wii 2006 yılında ilk duyurulduğunda yeni kontroller için tanıtılan oyunlar arasında dikkatleri çeken bir oyun vardı. bu oyun, kılıç dövüşleriyle merak uyandıran red steel'di. herkes wii mote'u bir kılıç gibi savurmak için sabırsızlanıyordu. ancak ilk oyun çıktıktan sonra önemli bir görüş ubisoft'un oyunu aceleye getirdiği yönündeydi. konsept olarak heyecan verici bir oyun, ciddi bir kitle tarafından hayal kırıklığı ile karşılandı. çünkü beklenti hat safhadaydı. aradan 3 yıl geçti ve ubisoft red steel 2'yi duyurdu. oyun duyurulduktan itibaren ubisoft'un attığı her adımdan bu oyuna ne kadar önem verdiği anlaşılıyordu. öncelikle grafik tarzı değiştirilmişti. cel-shade'e yakın, daha renkli ancak sert havasından uzaklaşmamış ve "wii'ye yapılabilecek en iyi grafik tarzı" denecek türde bir grafik ortaya çıkmıştı. yapımcılar bu sefer oyun hakkında emin konuşuyorlardı, hatta çıkış tarihi 3-4 ay ertelendiğinde yapımcılar "daha mükemmel ve kusursuz olması için yapım sürecini uzattık" demişlerdi.
red steel 2, motionplus kullanıyor. bunu harekete duyarlılığın dışında artıları da var. örneğin artık kılıcı yukarı da savurabiliyoruz. düşmanlarınızı hangi açıdan, hangi tarafından isterseniz oradan indirebiliyorsunuz. kılıcın yanında silah da kullanacak ve aynı anda altı kişiyle birden dövüşebileceksiniz. sadece kılıcı savurmanın yanında çeşitli kombolar yapıp oynanışı eğlenceli bir hale getirmek mümkün. tesadüfen de olsa yaptığınız komboları hatırlamak için bir hareket listesi mevcut. buradan komboların nasıl yapıldığına bakabilirsiniz.
geçtiği mekanlar batı ile japonya öğelerinin karışımı gibi duruyor. atmosferi çok iyi sunulmuş. ayrıca oynanış 60 fps olduğu için hareketler de çok akıcı görünüyor. red steel 2, ilk oyunundan tamamen farklı bir deneyim sunma hedefiyle yola çıktı. gerçekten de bu oyun farklı bir isimle çıkabilirdi. ancak ubisoft ilk oyunla oluşturduğu hayal kırıklığını kırmak istedi. dünyadaki genel görüş olumlu yönde. bu tarza yakınlık duyuyorsanız denemeniz gereken ilk oyun red steel 2.
+ ilginç bir uzak doğu ve vahşi batı karışımı atmosfer
+ yenilenmiş kılıç dövüşleri
+ 60 fps
- kontroller hala tam tadında değil
son karar: bu tarza yakınlık duyuyorsanız tam size göre.
kadir çakır
nintendocu dergisi - nisan, mayıs, haziran 2010 - sayı: 3 - issn: 1309-0062
sayfa 52
https://www.arsivsozluk.com/d/15
oyun hakkında, cdoyun dergisi'nin mart 1998 tarihli 10. sayısında, aşağıdaki yazı yayımlanmıştır.
Dikkat! Final Fantasy VII PC’nize geliyor. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak!
Eğer FF VII’yi daha önce duyduysanız -ki duymamanıza ihtimal vermiyoruz-, bunun gelmiş geçmiş en çok satan PlayStation oyunu olduğunu da biliyorsunuz demektir. Tam Olarak oyunun 3.2 milyon kopyası satılmış durumda. Eğer bunun FF serisinin yedincisi olan bir ürün için çok fazla olduğunu düşünüyorsanız, yanılıyorsunuz. FF VII çok çekici bir öyküye, kusursuz görüntülere ve amansız
dövüş sahnelerine sahip bir savaş sistemi.
KİMLERİN ESERİ?
Acaba bu süper oyunu hard disklerimize kazandıran kimler? Yanıt. Square Co. Ltd. oyunlarının Kuzey Amerika'da yayımlanıp pazarlanmasından da sorumlu olan Squaresoft ekibi. Daha önce Square’i hiç duymayanlarınız olabilir, ama bu şirketin başarısı üzerine çok konuşulduğunu duyarsanız, sakın abartma olduğunu düşünmeyin. FF VII'yi pc 'ler için “tercüme eden” şirket işte squaresoft. Orijinalinin yalnızca playstation için geliştirildiğini düşünürsek, bu hiç de kolay bir iş değil. Kodların dolaysız taşıma işlemine yönelik olmaması da başka bir sorun.
Yeniden kodlama işlemi bir yıl kadar önce başladı ve işlemde, orijinal Japon ekibinin yardımlarına da başvuruldu. FF VII gerçekten de büyük bir oyun. PlayStation uyarlaması bile 3 CD'lik olduğuna göre, gerisini artık siz düşünün. Dahası tam 60 dakikalık videoya da yer veriliyor. Bu bir ekstradan çok, oyunun tümleşik bir bileşeni görünümünde.
GERÇEKLİK VE ŞOK
Oyun dünyasının FF VII'ye yaklaşımını daha iyi kavrayabilmek için, belki de öncelikle oyuncuların değişen zevklerini incelemekte yarar var.
Squaresoft ürün geliştirme bölümünün başkan yardımcısı randy fujimoto 'ya göre, günümüzde oyuncular oynadıkları şeyin ne olduğu ile eskisinden çok daha fazla ilgileniyorlar: "Bu nedenle oyuncuların gereksinimlerini karşılamak için, geliştirme işleminin her aşaması gerçekten de kusursuz olmalı”.
Oyunun ilginç karakterlerine bir göz atalım şimdi: sarı saçlı ve büyük silahlı cloud strife, bar hostesive Cloud Strife'ın yardımcısı tifa lockhart, enigmatik büyücü ve çiçek satıcısı Aeris Gainsborough, Mr. T'ye benzeyen Garret Wallace ve diğer birkaç ilginç dost. Square'in oyuncuları karakterlerle bütünleştirmedeki başarısının altında yatan iki önemli neden var: Geniş kapsamlı ekolojik felaket ve birbiriyle ilişkiler kuran karakterler. İlişki derken daha çok, Cloud, Tifa ve Aeris arasındaki bir aşk üçgenini kastediyoruz. Square yazılım mühendislerinden son ton , oyunun biraz yaşlı kitleleri hedeflediğini kabul ediyor. Gerçekten de bu yetişkinlere yönelik Yaklaşımın oyunun satışını ne ölçüde etkileyeceği bir merak konusu.
Karakterlerin ilginç yönlerine güzel bir örnek olarak, Garret verilebilir. Çoğu zaman B.A. Baracus özelliklerini karşısındakine yansıtan bu iri dostumuz, aynı zamanda megaloman Shinra'nın planlarını saf dışı bırakmak üzere savaşan Avalanche direniş gücünün de lideri konumunda. Japon'lara göre Garret'taki A-Team esintileri bilinçli olarak tasarlanmamış.
GÖRSELLİK
Görüntülerde de birtakım etkileşimler söz konusu. FF VII'nin yüksek kaliteli görüntüleri ve özel efektleri, Japon'ların bu konudaki hassasiyetini yansıtıyor. Ancak doğu stilini dengeleyen bazı batılı etkilere de rastlıyorsunuz.. Bu konudaki başarısı ile FF VII, Mystical Ninja gibi oyunların batı ve doğu kültürü arasındaki uçurumu kapatmadaki başarısızlığına bir son vermiş gibi görünüyor. İyi ama bu kültürler arası denge kurma işi bilinçli mi idi, yoksa yalnızca kazayla mı gelişti?
Randy Fujimoto'ya göre her biri bir öncekinden daha çok satan FF uyarlamalarında kültürel farklılık gitgide ortadan kayboluyor: "Japon ve Amerikan'ların birbirinden kolayca etkilenebilen kültürler olduğu unutulmamalı."
ÖZELLİKLER
Platformlar arasında taşınan diğer oyunları düşününce, FF VII'nin PlayStation ve PC uyarlamaları arasında da oyun mekaniği ve çizim açısından pek bir farklılık olmayacak. Ancak bu bir eleştiri değil: Bu kadar mükemmel bir PlayStation oyununu PC'de de tıpa tıp aynı biçimde görmekten herhalde kimse rahatsızlık duymayacaktır.
Aslında PC uyarlamasının grafikleri orijinaline göre çok daha renkli ve düzgün. Çünkü daha yüksek bir netlik düzeyi kullanılıyor. Ayrıca daha ayrıntılı zemin görüntülerine de yer veriliyor. Görünüşe göre Squaresoft, PC'nin avantajlarını sonuna kadar kullanmış. En az P166 gibi bir işlemci gerekeceği açık. Oyunda sokak savaşlarından C&C tarzı bir strateji kullanmayı gerektiren taktik mücadelelere kadar çeşitli bölümler var. Tabii strateji bölümleri bir C&C'deki kadar iyi değil, ama yine de kusursuz bir şekilde çalışıyorlar.
FANTAZİ SAVAŞI
Savaş sistemi gerçek zamanlı bir sistem. Ancak Square'dekiler bu sistemi "aktif zaman savaşı" gibi bir şekilde adlandırmayı tercih ediyor. Her şey aynı anda oluyor ve bir de bir "sınır” çubuğu var. Tıpkı diğer oyunlardaki gibi. Fujimoto'nun FF VII'deki savaş sistemine yönelik görüşü şu şekilde: "Bu oyunda gerçekten etkileyici savaş sahneleri olsun istedik." Doğrusu Square bu amacına ulaşmış görünüyor.
Savaş sistemi oldukça dehşet verici ve bir o kadar da eğlenceli. Düşünmeniz gereken yedi karakter var. Ayrıca sürekli olarak hücumları savuşturmak ve planlama yapmak zorunda kalacaksınız. Oyundaki seçenekler, olası bütün taktikleri etkinleştirmenize yardımcı oluyor. Aslında savaş alanları, bilinen sabit konumlan Ancak oyunun momentumunu korumak amacıyla, nerede ve ne zaman ortaya çıkacağı bilinmeyen sürprizler serpiştirilmiş. Tabii bunların en olmayacak anlarda ortaya çıkması riski de Söz konusu. Yine de yeterince uygun bir şekilde düzenlenmiş olduklarını söyleyebiliriz.
KALİTE KONUSU
Final Fantasy VII'nin PC uyarlaması bu aralar çıkacak. Acaba oyunu bitirmek ne kadar sürecek diye merak edenlere şu kadarını söyleyelim: Her şeyini bilen kendi geliştiricilerini bile baştan sona 70 saat uğraştırıyor. Eğer FF VII'yi daha önce hiç oynamadıysanız, kendinizi en az 150 saatlik bir maceraya hazırlayın deriz.
SÜREKLİLİK
Bu yedinci Final Fantasy oyunu olsa da, diğerlerinin konu ya da karakterleriyle çok büyük bir bağlılığı yok. İşte Squaresoft'un bu yaklaşımı sayesinde, oyun her uyarlamasıyla başarı kazanmayı sürdürüyor. Bu başarının boyutlarını merak edenler, oyunun bugüne kadar toplam 15 milyonun üzerinde kopyasının satıldığını bilsinler, yeter.
cd oyun dergisi
10. sayı, mart 1998
https://www.arsivsozluk.com/d/44
Devamını okuyayım...Dikkat! Final Fantasy VII PC’nize geliyor. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak!
Eğer FF VII’yi daha önce duyduysanız -ki duymamanıza ihtimal vermiyoruz-, bunun gelmiş geçmiş en çok satan PlayStation oyunu olduğunu da biliyorsunuz demektir. Tam Olarak oyunun 3.2 milyon kopyası satılmış durumda. Eğer bunun FF serisinin yedincisi olan bir ürün için çok fazla olduğunu düşünüyorsanız, yanılıyorsunuz. FF VII çok çekici bir öyküye, kusursuz görüntülere ve amansız
dövüş sahnelerine sahip bir savaş sistemi.
KİMLERİN ESERİ?
Acaba bu süper oyunu hard disklerimize kazandıran kimler? Yanıt. Square Co. Ltd. oyunlarının Kuzey Amerika'da yayımlanıp pazarlanmasından da sorumlu olan Squaresoft ekibi. Daha önce Square’i hiç duymayanlarınız olabilir, ama bu şirketin başarısı üzerine çok konuşulduğunu duyarsanız, sakın abartma olduğunu düşünmeyin. FF VII'yi pc 'ler için “tercüme eden” şirket işte squaresoft. Orijinalinin yalnızca playstation için geliştirildiğini düşünürsek, bu hiç de kolay bir iş değil. Kodların dolaysız taşıma işlemine yönelik olmaması da başka bir sorun.
Yeniden kodlama işlemi bir yıl kadar önce başladı ve işlemde, orijinal Japon ekibinin yardımlarına da başvuruldu. FF VII gerçekten de büyük bir oyun. PlayStation uyarlaması bile 3 CD'lik olduğuna göre, gerisini artık siz düşünün. Dahası tam 60 dakikalık videoya da yer veriliyor. Bu bir ekstradan çok, oyunun tümleşik bir bileşeni görünümünde.
GERÇEKLİK VE ŞOK
Oyun dünyasının FF VII'ye yaklaşımını daha iyi kavrayabilmek için, belki de öncelikle oyuncuların değişen zevklerini incelemekte yarar var.
Squaresoft ürün geliştirme bölümünün başkan yardımcısı randy fujimoto 'ya göre, günümüzde oyuncular oynadıkları şeyin ne olduğu ile eskisinden çok daha fazla ilgileniyorlar: "Bu nedenle oyuncuların gereksinimlerini karşılamak için, geliştirme işleminin her aşaması gerçekten de kusursuz olmalı”.
Oyunun ilginç karakterlerine bir göz atalım şimdi: sarı saçlı ve büyük silahlı cloud strife, bar hostesive Cloud Strife'ın yardımcısı tifa lockhart, enigmatik büyücü ve çiçek satıcısı Aeris Gainsborough, Mr. T'ye benzeyen Garret Wallace ve diğer birkaç ilginç dost. Square'in oyuncuları karakterlerle bütünleştirmedeki başarısının altında yatan iki önemli neden var: Geniş kapsamlı ekolojik felaket ve birbiriyle ilişkiler kuran karakterler. İlişki derken daha çok, Cloud, Tifa ve Aeris arasındaki bir aşk üçgenini kastediyoruz. Square yazılım mühendislerinden son ton , oyunun biraz yaşlı kitleleri hedeflediğini kabul ediyor. Gerçekten de bu yetişkinlere yönelik Yaklaşımın oyunun satışını ne ölçüde etkileyeceği bir merak konusu.
Karakterlerin ilginç yönlerine güzel bir örnek olarak, Garret verilebilir. Çoğu zaman B.A. Baracus özelliklerini karşısındakine yansıtan bu iri dostumuz, aynı zamanda megaloman Shinra'nın planlarını saf dışı bırakmak üzere savaşan Avalanche direniş gücünün de lideri konumunda. Japon'lara göre Garret'taki A-Team esintileri bilinçli olarak tasarlanmamış.
GÖRSELLİK
Görüntülerde de birtakım etkileşimler söz konusu. FF VII'nin yüksek kaliteli görüntüleri ve özel efektleri, Japon'ların bu konudaki hassasiyetini yansıtıyor. Ancak doğu stilini dengeleyen bazı batılı etkilere de rastlıyorsunuz.. Bu konudaki başarısı ile FF VII, Mystical Ninja gibi oyunların batı ve doğu kültürü arasındaki uçurumu kapatmadaki başarısızlığına bir son vermiş gibi görünüyor. İyi ama bu kültürler arası denge kurma işi bilinçli mi idi, yoksa yalnızca kazayla mı gelişti?
Randy Fujimoto'ya göre her biri bir öncekinden daha çok satan FF uyarlamalarında kültürel farklılık gitgide ortadan kayboluyor: "Japon ve Amerikan'ların birbirinden kolayca etkilenebilen kültürler olduğu unutulmamalı."
ÖZELLİKLER
Platformlar arasında taşınan diğer oyunları düşününce, FF VII'nin PlayStation ve PC uyarlamaları arasında da oyun mekaniği ve çizim açısından pek bir farklılık olmayacak. Ancak bu bir eleştiri değil: Bu kadar mükemmel bir PlayStation oyununu PC'de de tıpa tıp aynı biçimde görmekten herhalde kimse rahatsızlık duymayacaktır.
Aslında PC uyarlamasının grafikleri orijinaline göre çok daha renkli ve düzgün. Çünkü daha yüksek bir netlik düzeyi kullanılıyor. Ayrıca daha ayrıntılı zemin görüntülerine de yer veriliyor. Görünüşe göre Squaresoft, PC'nin avantajlarını sonuna kadar kullanmış. En az P166 gibi bir işlemci gerekeceği açık. Oyunda sokak savaşlarından C&C tarzı bir strateji kullanmayı gerektiren taktik mücadelelere kadar çeşitli bölümler var. Tabii strateji bölümleri bir C&C'deki kadar iyi değil, ama yine de kusursuz bir şekilde çalışıyorlar.
FANTAZİ SAVAŞI
Savaş sistemi gerçek zamanlı bir sistem. Ancak Square'dekiler bu sistemi "aktif zaman savaşı" gibi bir şekilde adlandırmayı tercih ediyor. Her şey aynı anda oluyor ve bir de bir "sınır” çubuğu var. Tıpkı diğer oyunlardaki gibi. Fujimoto'nun FF VII'deki savaş sistemine yönelik görüşü şu şekilde: "Bu oyunda gerçekten etkileyici savaş sahneleri olsun istedik." Doğrusu Square bu amacına ulaşmış görünüyor.
Savaş sistemi oldukça dehşet verici ve bir o kadar da eğlenceli. Düşünmeniz gereken yedi karakter var. Ayrıca sürekli olarak hücumları savuşturmak ve planlama yapmak zorunda kalacaksınız. Oyundaki seçenekler, olası bütün taktikleri etkinleştirmenize yardımcı oluyor. Aslında savaş alanları, bilinen sabit konumlan Ancak oyunun momentumunu korumak amacıyla, nerede ve ne zaman ortaya çıkacağı bilinmeyen sürprizler serpiştirilmiş. Tabii bunların en olmayacak anlarda ortaya çıkması riski de Söz konusu. Yine de yeterince uygun bir şekilde düzenlenmiş olduklarını söyleyebiliriz.
KALİTE KONUSU
Final Fantasy VII'nin PC uyarlaması bu aralar çıkacak. Acaba oyunu bitirmek ne kadar sürecek diye merak edenlere şu kadarını söyleyelim: Her şeyini bilen kendi geliştiricilerini bile baştan sona 70 saat uğraştırıyor. Eğer FF VII'yi daha önce hiç oynamadıysanız, kendinizi en az 150 saatlik bir maceraya hazırlayın deriz.
SÜREKLİLİK
Bu yedinci Final Fantasy oyunu olsa da, diğerlerinin konu ya da karakterleriyle çok büyük bir bağlılığı yok. İşte Squaresoft'un bu yaklaşımı sayesinde, oyun her uyarlamasıyla başarı kazanmayı sürdürüyor. Bu başarının boyutlarını merak edenler, oyunun bugüne kadar toplam 15 milyonun üzerinde kopyasının satıldığını bilsinler, yeter.
cd oyun dergisi
10. sayı, mart 1998
https://www.arsivsozluk.com/d/44
sinecafe dergisinin nisan 2000'de yayımlanan ilk sayısında hakkında eleştiri yazılmıştır.
animasyon dünyasında büyük başarı yaratan toy story 2, disney'in aynı kategorideki aslan kral, Alaaddin gibi filmlerini geride bırakarak Amerika'da gösterime girdiği ilk hafta 80 milyon dolar, dört hafta içinde de 150 milyon dolar hasılat yaptı.
disney ve pixar şirketlerinin ortak yapımı toy story 2, orijinal filmin kaldığı yerden devam ediyor. bu kez mevsimlerden yaz, woody bir kovboy kampına gönderili. burada bir oyun odasında bozulan woody yanında tamir edilmeyi bekleyen kırık bir penguenle tozlu raflarda kaderine terkedilir. woody'nin pengueni kötü kişilere satılmaktan kurtarma çabaları ile başlayan macerası zalim oyuncakçı al'in eline düşmesi ve geçmişi ile ilgili bazı gerçekleri öğrenmesiyle devam eder.
bu sırada buzz ve arkadaşları da boş durmaz, woody'i andy'nin odasına geri göndermek için oyuncakçının yolunu tutarlar. burada onları sorun çıkarmak için bekleyen tur rehberi barby ve bir raf dolusu buzz light beklemektedir. zaten filmin büyük bir bölümü buzz'ın köklerini reddetmesi ve oyuncakların bozulup kırıldıkları zaman kendilerini bekleyen acı sonu farketmeleri üzerine kurulu.
ilk filmin başarısı üzerine daha önce gönüllü olmayan barbie bebeklerin üretici firması, yeni filmde efsane sarışınların rol almasına izin verdi. böylece toy story 2'de woody'i kurtarma operasyonuna barbie'ler de katılıyor.
geçtiğimiz yıl gösterime giren ve büyük ilgi toplayan a bug's life filminden de sevimli bir konuk oyuncu var; alman aksanı ile konuşan tırtılı, kötü kalpli oyuncakçı al'in dükkanında yaprak yerken görüyoruz.
filmin yönetmeni john lasseter ilk filminden farklı olarak bu kez oyuncakların ömrünün ne kadar kısa olduğuna değinmek istemiş. bu yüzden karakterlerin iç dünyalarını daha iyi yansıtmış. filmdeki birkaç şarkı da toy story 2'yi daha eğlenceli bir hale getirmiş.
sürpriz final
woody'nin geçmişinden eski dostları kovboy kız jessie, stinky pete ve sevimli tay bullseye bu devam filminin yeni kahramanları.
filmde buzz'ın azılı düşmanı imparator zurg'la mücadelesinden al'ın oyuncak çiftliğindeki raflara kadar her şey dört dörtlük. woody'nin tozlu raflara atılması ve kırık penguen ise filmin dokunaklı sahneleri.
toy story 2'yi belki de bu kadar başarılı yapan harcanan büyük çaba ve karakterlerin ruh halinin seyirciye çok iyi aktarılması. yönetmen lasseter ve Brannon birçok yenilik ve espri de ekleyerek, sürprizlerle dolu şaşırtıcı bir finalle filmi noktalıyorlar.
toy story 2'de, space odyssey 2001, Star Wars ve jurassic park'a dikkatli izleyicinin gözünden kaçmayacak göndermeler yapılıyor.
filmde, kovboy woody'ye ünlü aktör tom hanks, jessie'e Joan cusack, oyuncakçı al'a Wayne knight sesleri ile hayat veriyor. belki toy story 2 baba 2'nin en iyi devam filmi olarak tahtını sarsmayacak ama hayranlık ve şaşkınlıkla izleyeciğiniz bir animasyon klasiği olarak hatırlanacak.
keşke her devam filmi böyle olsa...
oyuncaklar geri döndü
1996'da bir kovboy bir astronot ve bir bilgisayar bir araya gelerek alışageldiğimiz çocuk filmlerini altüst edip küçüklerin dünyasına yeni bir renk getirdiler. dört yıl sonra teknolojinin en son olanakları ile çekilen devam filmi toy story 2'yi yönetmeni john lasseter'in ağzından dinleyelim.
esin kaynağı
oyuncakları seviyorum, büromda eski bir oyuncak koleksiyonum var. baştan aşağı her yer oyuncak. çocuklarım beni ziyarete geldiğinde onlarla oynuyorlar ama kıracaklar diye ödüm patlıyor. eskiden çok sinirlenirdim sonra düşününce farkına vardım ki, bir oyuncak pahalı ve antika olsa bile süs diye rafta durmak zorunda değil. oyuncaklar oynanmak içindir. eğer woody ender rastlanan antika bir oyuncak olsaydı ve bir oyuncak koleksiyoncusu tarafından bulunsaydı işte bu güzel bir hikaye olurdu.
her yere hareket
bu kez hikayeyi canlandırmak için filme daha çok hareket katmayı denedik. üç boyutlu bir animasyonla karşı karşıya olduğumuz için kameranın duruşu ve açıları bizim için çok önemliydi. sanırım gerçekten dinamik bir film yaratmayı başardık.
astımlı penguen
birinci filmin başlarında astımlı alık bir karakter yaratmıştık. penguenler her zaman komik ve acınası karakterler olduklarından biz de wheezy'yi yarattık. ama daha sonra olaylar başka türlü gelişince onu kullanmaktan vazgeçtik. bu filmde bol bol toz yutan bir karakterimiz vardı ve hepimizin aklına wheezy geldi.
jessie rol kesiyor!
toy story 2'nin hazırlığına başladığımızda hepimiz filmde güçlü bir kadın karakterin yer almasını istiyorduk. ve ortaya jessie çıktı. o, bir yandan enerjik ve canlı olması gerekirken diğer yandan duygusal olmalıydı. jessie ile hepimiz gurur duyuyoruz. onu hayata geçirmek çok eğlenceliydi. gerçekten çok iyi rol yapıyor!
eski köpeğe yeni imaj
köpek scud birinci filmde kısa tüylüyken bilgisayar hilesi ile bu filmde onu tüylerini uzatmaya karar verdik. bu teknoloji yeni olduğu için bu hileyi kullanmak istedik.
sinecafe dergisi - nisan 2000 - sayı:1
sayfa: 64-65-66-67-68
Devamını okuyayım...animasyon dünyasında büyük başarı yaratan toy story 2, disney'in aynı kategorideki aslan kral, Alaaddin gibi filmlerini geride bırakarak Amerika'da gösterime girdiği ilk hafta 80 milyon dolar, dört hafta içinde de 150 milyon dolar hasılat yaptı.
disney ve pixar şirketlerinin ortak yapımı toy story 2, orijinal filmin kaldığı yerden devam ediyor. bu kez mevsimlerden yaz, woody bir kovboy kampına gönderili. burada bir oyun odasında bozulan woody yanında tamir edilmeyi bekleyen kırık bir penguenle tozlu raflarda kaderine terkedilir. woody'nin pengueni kötü kişilere satılmaktan kurtarma çabaları ile başlayan macerası zalim oyuncakçı al'in eline düşmesi ve geçmişi ile ilgili bazı gerçekleri öğrenmesiyle devam eder.
bu sırada buzz ve arkadaşları da boş durmaz, woody'i andy'nin odasına geri göndermek için oyuncakçının yolunu tutarlar. burada onları sorun çıkarmak için bekleyen tur rehberi barby ve bir raf dolusu buzz light beklemektedir. zaten filmin büyük bir bölümü buzz'ın köklerini reddetmesi ve oyuncakların bozulup kırıldıkları zaman kendilerini bekleyen acı sonu farketmeleri üzerine kurulu.
ilk filmin başarısı üzerine daha önce gönüllü olmayan barbie bebeklerin üretici firması, yeni filmde efsane sarışınların rol almasına izin verdi. böylece toy story 2'de woody'i kurtarma operasyonuna barbie'ler de katılıyor.
geçtiğimiz yıl gösterime giren ve büyük ilgi toplayan a bug's life filminden de sevimli bir konuk oyuncu var; alman aksanı ile konuşan tırtılı, kötü kalpli oyuncakçı al'in dükkanında yaprak yerken görüyoruz.
filmin yönetmeni john lasseter ilk filminden farklı olarak bu kez oyuncakların ömrünün ne kadar kısa olduğuna değinmek istemiş. bu yüzden karakterlerin iç dünyalarını daha iyi yansıtmış. filmdeki birkaç şarkı da toy story 2'yi daha eğlenceli bir hale getirmiş.
sürpriz final
woody'nin geçmişinden eski dostları kovboy kız jessie, stinky pete ve sevimli tay bullseye bu devam filminin yeni kahramanları.
filmde buzz'ın azılı düşmanı imparator zurg'la mücadelesinden al'ın oyuncak çiftliğindeki raflara kadar her şey dört dörtlük. woody'nin tozlu raflara atılması ve kırık penguen ise filmin dokunaklı sahneleri.
toy story 2'yi belki de bu kadar başarılı yapan harcanan büyük çaba ve karakterlerin ruh halinin seyirciye çok iyi aktarılması. yönetmen lasseter ve Brannon birçok yenilik ve espri de ekleyerek, sürprizlerle dolu şaşırtıcı bir finalle filmi noktalıyorlar.
toy story 2'de, space odyssey 2001, Star Wars ve jurassic park'a dikkatli izleyicinin gözünden kaçmayacak göndermeler yapılıyor.
filmde, kovboy woody'ye ünlü aktör tom hanks, jessie'e Joan cusack, oyuncakçı al'a Wayne knight sesleri ile hayat veriyor. belki toy story 2 baba 2'nin en iyi devam filmi olarak tahtını sarsmayacak ama hayranlık ve şaşkınlıkla izleyeciğiniz bir animasyon klasiği olarak hatırlanacak.
keşke her devam filmi böyle olsa...
oyuncaklar geri döndü
1996'da bir kovboy bir astronot ve bir bilgisayar bir araya gelerek alışageldiğimiz çocuk filmlerini altüst edip küçüklerin dünyasına yeni bir renk getirdiler. dört yıl sonra teknolojinin en son olanakları ile çekilen devam filmi toy story 2'yi yönetmeni john lasseter'in ağzından dinleyelim.
esin kaynağı
oyuncakları seviyorum, büromda eski bir oyuncak koleksiyonum var. baştan aşağı her yer oyuncak. çocuklarım beni ziyarete geldiğinde onlarla oynuyorlar ama kıracaklar diye ödüm patlıyor. eskiden çok sinirlenirdim sonra düşününce farkına vardım ki, bir oyuncak pahalı ve antika olsa bile süs diye rafta durmak zorunda değil. oyuncaklar oynanmak içindir. eğer woody ender rastlanan antika bir oyuncak olsaydı ve bir oyuncak koleksiyoncusu tarafından bulunsaydı işte bu güzel bir hikaye olurdu.
her yere hareket
bu kez hikayeyi canlandırmak için filme daha çok hareket katmayı denedik. üç boyutlu bir animasyonla karşı karşıya olduğumuz için kameranın duruşu ve açıları bizim için çok önemliydi. sanırım gerçekten dinamik bir film yaratmayı başardık.
astımlı penguen
birinci filmin başlarında astımlı alık bir karakter yaratmıştık. penguenler her zaman komik ve acınası karakterler olduklarından biz de wheezy'yi yarattık. ama daha sonra olaylar başka türlü gelişince onu kullanmaktan vazgeçtik. bu filmde bol bol toz yutan bir karakterimiz vardı ve hepimizin aklına wheezy geldi.
jessie rol kesiyor!
toy story 2'nin hazırlığına başladığımızda hepimiz filmde güçlü bir kadın karakterin yer almasını istiyorduk. ve ortaya jessie çıktı. o, bir yandan enerjik ve canlı olması gerekirken diğer yandan duygusal olmalıydı. jessie ile hepimiz gurur duyuyoruz. onu hayata geçirmek çok eğlenceliydi. gerçekten çok iyi rol yapıyor!
eski köpeğe yeni imaj
köpek scud birinci filmde kısa tüylüyken bilgisayar hilesi ile bu filmde onu tüylerini uzatmaya karar verdik. bu teknoloji yeni olduğu için bu hileyi kullanmak istedik.
sinecafe dergisi - nisan 2000 - sayı:1
sayfa: 64-65-66-67-68
videosinema dergisi, şubat 1985 tarihli 8. sayısında, orhan barlas tarafından aşağıdaki incelemesi yapılan filmdir.
"hatırada kalan şey değişmez zamanla"
“Bu, afyon ruhu gibi baygın.. ”
İşler ne güzel gidiyordu! çetin tunca'nın başarılı renk-çizgi uyumu... Özdemiroğiu'nun konuya-şiire yatkın müziği, özdemir erdoğan'ın kısık, duyarlı, "yüzünü geçmiş günlere çevirmiş” sesi... Sonra, müjde ar'ın, Marilyn Monroe'ya inat, yüzde yüz yerli malı, hızlı yürüme çabaları, (bir bedenin psiko-anatomisi) koşmak isterken yerinde saymaları. Derken birden film de, bizler de bayır aşağıya yuvarlanmaya başladık. Yalnız "içerik” açısından olmadı bu; düpedüz anlatım da şaşkın, sarsak bir hâl aldı.
Fahriye Abla, bana kalırsa, öyle "büyük” parlak bir şiir değildir. Ordan burdan naylonlarının piyasaya sürülmesi, şiircil inceliği olan kimselerin yerli yersiz orda-burda okumaları Fahriye Abla'yı "hakettiği çizgiden de aşağıya” çekmiştir. Filmin başında, uzun süre yönetmen Turgul, gerek konusu gerek anlatımı ile, şiiri daraltmaz, ondan bir şeyler sıyırmaz, tam tersine onu çoğaltır, katlar. Kolay anlatımla, bir "üçlü” ileri sürülebilir: Gene bir ergenlik çağı özlemi, onun bakışı ile anlatım... Sonra (burasını çok beğenmiştim) Fahriye Abla'nın, sizin, bizim mahalleden etli kanlı biri oluşu. İlişkileri, bağları ile belli bir ortama akıllıca yerleştirilmesi. Sonra, Fahriye Abla'nın kişiliğinde kadının yüceltilmesi... Hani nerdeyse, filmdeki bütün erkekler hödük, budala, iki yüzlü, çıkarcı, dönek, ödlek'tirler. Bir yerde öteden öteye bir siyasal anlaştırmanın belirtileri, kokuları sezilmeye başlanır. Bütün bunlar, sokaklar, kahveler, hamamda kaynana adayının bakışı, içerde Müjde Ar'ın Aziz Nesin'i okurken gülmesi... tam kaynaşmışken birden her şey karman çorman olur, film sekerek yürümeye başlar, sanki gelecek programdan parçalar gösterilmekte ya da bir foto-roman dörtgenleri perdeye sıralanmaktadır (kulakların çınlasın atilla dorsay !) Filmlerde, özellikle de serüven, gerilim filmlerinde, tempo, anlatım ritmi değişmesi öteden beri başvurulan bir yöntem... İlkin bu yöntem Fahriye Abla'ya uygun düşmez. İkincisi, Alev Alev'de gene değineceğim, bu işi çok ustalıkla yapmak gerekir.
Fahriye Abla eşine az raslanır bir anlatım etkinliği ile başlayan, uzun sürebunu sürdüren, sonra birden şaşılacak bir hızla yaptıklarını geri alan bir film. Bir "düş kırıklığı” örneği. Bitişte çiçek tarhında sevinç taklaları atan sersem çocuk, filmdeki bütün güzel, değerli şeyleri (bilmem bilerek, bilmem bilmeyerek) kumdan bir evcik gibi bir tekmede yıkar, devirir. Bundan öte hesabı yönetmen Turgul ile senaryo yazarı Turgul aralarında görürler.
orhan barlas
videosinema dergisi, 8. sayı, şubat 1985 - sayfa: 15
https://www.arsivsozluk.com/d/46
Devamını okuyayım..."hatırada kalan şey değişmez zamanla"
“Bu, afyon ruhu gibi baygın.. ”
İşler ne güzel gidiyordu! çetin tunca'nın başarılı renk-çizgi uyumu... Özdemiroğiu'nun konuya-şiire yatkın müziği, özdemir erdoğan'ın kısık, duyarlı, "yüzünü geçmiş günlere çevirmiş” sesi... Sonra, müjde ar'ın, Marilyn Monroe'ya inat, yüzde yüz yerli malı, hızlı yürüme çabaları, (bir bedenin psiko-anatomisi) koşmak isterken yerinde saymaları. Derken birden film de, bizler de bayır aşağıya yuvarlanmaya başladık. Yalnız "içerik” açısından olmadı bu; düpedüz anlatım da şaşkın, sarsak bir hâl aldı.
Fahriye Abla, bana kalırsa, öyle "büyük” parlak bir şiir değildir. Ordan burdan naylonlarının piyasaya sürülmesi, şiircil inceliği olan kimselerin yerli yersiz orda-burda okumaları Fahriye Abla'yı "hakettiği çizgiden de aşağıya” çekmiştir. Filmin başında, uzun süre yönetmen Turgul, gerek konusu gerek anlatımı ile, şiiri daraltmaz, ondan bir şeyler sıyırmaz, tam tersine onu çoğaltır, katlar. Kolay anlatımla, bir "üçlü” ileri sürülebilir: Gene bir ergenlik çağı özlemi, onun bakışı ile anlatım... Sonra (burasını çok beğenmiştim) Fahriye Abla'nın, sizin, bizim mahalleden etli kanlı biri oluşu. İlişkileri, bağları ile belli bir ortama akıllıca yerleştirilmesi. Sonra, Fahriye Abla'nın kişiliğinde kadının yüceltilmesi... Hani nerdeyse, filmdeki bütün erkekler hödük, budala, iki yüzlü, çıkarcı, dönek, ödlek'tirler. Bir yerde öteden öteye bir siyasal anlaştırmanın belirtileri, kokuları sezilmeye başlanır. Bütün bunlar, sokaklar, kahveler, hamamda kaynana adayının bakışı, içerde Müjde Ar'ın Aziz Nesin'i okurken gülmesi... tam kaynaşmışken birden her şey karman çorman olur, film sekerek yürümeye başlar, sanki gelecek programdan parçalar gösterilmekte ya da bir foto-roman dörtgenleri perdeye sıralanmaktadır (kulakların çınlasın atilla dorsay !) Filmlerde, özellikle de serüven, gerilim filmlerinde, tempo, anlatım ritmi değişmesi öteden beri başvurulan bir yöntem... İlkin bu yöntem Fahriye Abla'ya uygun düşmez. İkincisi, Alev Alev'de gene değineceğim, bu işi çok ustalıkla yapmak gerekir.
Fahriye Abla eşine az raslanır bir anlatım etkinliği ile başlayan, uzun sürebunu sürdüren, sonra birden şaşılacak bir hızla yaptıklarını geri alan bir film. Bir "düş kırıklığı” örneği. Bitişte çiçek tarhında sevinç taklaları atan sersem çocuk, filmdeki bütün güzel, değerli şeyleri (bilmem bilerek, bilmem bilmeyerek) kumdan bir evcik gibi bir tekmede yıkar, devirir. Bundan öte hesabı yönetmen Turgul ile senaryo yazarı Turgul aralarında görürler.
orhan barlas
videosinema dergisi, 8. sayı, şubat 1985 - sayfa: 15
https://www.arsivsozluk.com/d/46
amerikan sosyolog henry david, bir defasında demişti ki, "ölü veya diri olsun, sadece realiteye can veriyoruz." yaklaşın, bu defa unrealiteye can atacaksınız ve bu defa unreal tournament en realist tecrübeyi yaşatmak için kendine çok güveniyor.
gizli kayıtlar, canlı
unreal tournament, oyuncuları en iyi eğlencenin kanlı sporlar olduğu bir geleceğe taşıyor. profesyonel gladyatörler, roket atış rampaları, savaş topları, keskin ateşli silahlarla donatılmış olarak, televizyonda da gösterilen çok şiddetli karşılaşmalarda birbirleriyle savaşıyorlar ve şanslısınız, bir sonraki yarışmacı sizsiniz! first-person açısından, 50 level'in üzerinde hayatta kalmayı başarmalısınız, tabi eğer katılacaksanız. fakat bu sinsi düşmanlarla, en az dert edeceğiniz şey kazanmak olacak; asıl sorun "nasıl hayatta kalınır?"
unreal tournament'in can damarı ciddi anlamda geliştirilmiş yapay zeka olacak. bilgisayar kontrollü düşmanınız sizi atlatmak için hileler yapacak, geri çekilecek, yandan saldıracak ve diğer taraftan birçok multiplayer maçtaki insan oyuncuların yaptığı gibi kafanızı uçuracak. "üzgünüm. kafanızı mı uçurdum!" ve "yan bebek!", oyunda geçen konuşmalara iki örnek.
elbette, iyi yapay zeka gerçek insanlarla savaşamayacağınız anlama gelmiyor. online oyun olmadığı müddetçe (sony'nin playstation 2 network'ü halen aylar uzaklıkta) ut, tek bir paylaşılmış ekranda ya da kablolu bağlantılarda ve bir firewire hub'da (ayrı olarak satılıyorlar) 4 oyunculu oyun imkanı sunuyor. küçük bir cesaret işi değil; nereden baksan 4 oyuncu, 4 konsol, 4 ekran, bir oyun!
tuşlar, fareler ve dahası
televizyonun çözünürlüğünden kaynaklanan değer düşürücü öğeler olsa da, unreal tournament'ı nasıl oynarsanız oynayın, şaşırtıcı derecede pürüzsüz, kaliteli pc grafikleri bulacaksınız. preview versiyonundaki, parıltılı, yeşil biorifle damlalarından, üstün doku kalitesine kadar eksiksiz geçişler vardır ki, doğrusu kutlamaya değer ve programcılar tüm bu kaliteli görselliğin 30 kare/saniye hızında görünmesini umuyorlar. büyük patlamalar ve havada uçuşan hakaret dolu sözlerin hepsini içeren seslerin de pc'dekinden geri kalır yanı yok. her ne kadar preview versiyonundaki gamepad kontrolleri fonksiyonel olsa da, henüz kontrolleri ayarlama seçeneği geliştirilmemiş. infogrames'ın ut prodüktörü, matt powers: "kontrolleri ayarlamak ve en iyi hale getirmek için çok zaman harcıyoruz" diyor ve ekliyor; "hepimiz büyük konsol oyuncularıyız ve kolay kontrollerin önemini biliyoruz. hangi kontrol ayarını seçeceğimize karar vermek oldukça zor, fakat şu sözümüze inanın: unreal tournament 'da gamepad'i elinize alır almaz oynayabileceksiniz."
bazı oyuncular için kontroller hiç sorun olmayacak: ut, pc oyuncularının USB klavye ve mouse'larını destekliyor ve kendi silahlarıyla çarpışmalarına olanak tanıyor. etrafta gezinmekte ve doğru noktaya nişan almakta mouse kontrollerini kullanmak ve bunu basit ileri-geri, sağa-sola hareketlerde klavyedeki tuş kontrolleriyle desteklemek çok rahat. powers: "standart sony kontrolleriyle harika kontrollere ulaşmak daha önemli olsa da, klavye ve mouse'u destekelemek de bizim için önemli." diyor ve ekliyor; "playstation 2 oyuncularının hedef belirlemede, sony gameped'ini, klavye ve mouse'a tercih edecekleri beklentisi içindeyiz."
camdan dışarı atlamak
pc oyununun birçok elementi korunuyor (alternatif ateş ataklarıyla soğuk silahlar, vurduğunuz yere göre değişen hasar (kafadan vurduğunuzda, ayaktan vurmaya göre daha fazla zarar verirsiniz) ve ek olarak capture-the-flag, storm-the-base ile assault modları) ve bazı şeyler konsola göre uyarlanıyor. örneğin hud, burada görünenlerden farklı, yeni ve kolay okunabilir bir format sunuyor. çünkü, daha düşük bir çözünürlüğe sahip tv ekranı küçük dokulu sayıları ve harfleri okunaksız biçimde ekrana yansıtır, bu iyi bir değişiklik.
unreal tournament'ın preview versiyonu, özellikle 9 ayda geliştirilmiş bir oyun için aşırı derecede etkileyiciydi. pc oyununun konsol sistemine bu kadar başarılı geçişine rağmen (birkaç yeni deathmatch bölümünü saymıyoruz bile), oyunun pc versiyonuna sahip oyuncuların, bir de konsol versiyonunu almak için bir sebebi olacak mı? powers itiraf ediyor: "dürüstçe söylemek gerekirse, bunu söylemek benim için çok zor olsa da, ben ps2 versiyonunda oynarken, pc versiyonunda oynarken aldığımdan daha fazla zevk alıyorum. özellikle split-screen'le kanepende oturarak sadece ut oynayıp saatler geçirebiliyorum. evdekileri televizyonun başında oturmuş, bu oyunu oynarken bağıra çağıra konuşurlarken ve müthiş iyi vakit geçirirlerken görebiliyorum." oyuncular da, bu kasım ortalarında, oyun piyasaya çıktığında, televizyonun başına toplanıp, bağıra çağıra konuşurken iyi vakit geçirme şansına sahip olacaklar.
dan elektro
gamepro dergisi - kasım 2000 - no: 13 - issn: 1302-5651 yaysat no: 2000011
sayfa 26 - 27
https://www.arsivsozluk.com/d/13
Devamını okuyayım...gizli kayıtlar, canlı
unreal tournament, oyuncuları en iyi eğlencenin kanlı sporlar olduğu bir geleceğe taşıyor. profesyonel gladyatörler, roket atış rampaları, savaş topları, keskin ateşli silahlarla donatılmış olarak, televizyonda da gösterilen çok şiddetli karşılaşmalarda birbirleriyle savaşıyorlar ve şanslısınız, bir sonraki yarışmacı sizsiniz! first-person açısından, 50 level'in üzerinde hayatta kalmayı başarmalısınız, tabi eğer katılacaksanız. fakat bu sinsi düşmanlarla, en az dert edeceğiniz şey kazanmak olacak; asıl sorun "nasıl hayatta kalınır?"
unreal tournament'in can damarı ciddi anlamda geliştirilmiş yapay zeka olacak. bilgisayar kontrollü düşmanınız sizi atlatmak için hileler yapacak, geri çekilecek, yandan saldıracak ve diğer taraftan birçok multiplayer maçtaki insan oyuncuların yaptığı gibi kafanızı uçuracak. "üzgünüm. kafanızı mı uçurdum!" ve "yan bebek!", oyunda geçen konuşmalara iki örnek.
elbette, iyi yapay zeka gerçek insanlarla savaşamayacağınız anlama gelmiyor. online oyun olmadığı müddetçe (sony'nin playstation 2 network'ü halen aylar uzaklıkta) ut, tek bir paylaşılmış ekranda ya da kablolu bağlantılarda ve bir firewire hub'da (ayrı olarak satılıyorlar) 4 oyunculu oyun imkanı sunuyor. küçük bir cesaret işi değil; nereden baksan 4 oyuncu, 4 konsol, 4 ekran, bir oyun!
tuşlar, fareler ve dahası
televizyonun çözünürlüğünden kaynaklanan değer düşürücü öğeler olsa da, unreal tournament'ı nasıl oynarsanız oynayın, şaşırtıcı derecede pürüzsüz, kaliteli pc grafikleri bulacaksınız. preview versiyonundaki, parıltılı, yeşil biorifle damlalarından, üstün doku kalitesine kadar eksiksiz geçişler vardır ki, doğrusu kutlamaya değer ve programcılar tüm bu kaliteli görselliğin 30 kare/saniye hızında görünmesini umuyorlar. büyük patlamalar ve havada uçuşan hakaret dolu sözlerin hepsini içeren seslerin de pc'dekinden geri kalır yanı yok. her ne kadar preview versiyonundaki gamepad kontrolleri fonksiyonel olsa da, henüz kontrolleri ayarlama seçeneği geliştirilmemiş. infogrames'ın ut prodüktörü, matt powers: "kontrolleri ayarlamak ve en iyi hale getirmek için çok zaman harcıyoruz" diyor ve ekliyor; "hepimiz büyük konsol oyuncularıyız ve kolay kontrollerin önemini biliyoruz. hangi kontrol ayarını seçeceğimize karar vermek oldukça zor, fakat şu sözümüze inanın: unreal tournament 'da gamepad'i elinize alır almaz oynayabileceksiniz."
bazı oyuncular için kontroller hiç sorun olmayacak: ut, pc oyuncularının USB klavye ve mouse'larını destekliyor ve kendi silahlarıyla çarpışmalarına olanak tanıyor. etrafta gezinmekte ve doğru noktaya nişan almakta mouse kontrollerini kullanmak ve bunu basit ileri-geri, sağa-sola hareketlerde klavyedeki tuş kontrolleriyle desteklemek çok rahat. powers: "standart sony kontrolleriyle harika kontrollere ulaşmak daha önemli olsa da, klavye ve mouse'u destekelemek de bizim için önemli." diyor ve ekliyor; "playstation 2 oyuncularının hedef belirlemede, sony gameped'ini, klavye ve mouse'a tercih edecekleri beklentisi içindeyiz."
camdan dışarı atlamak
pc oyununun birçok elementi korunuyor (alternatif ateş ataklarıyla soğuk silahlar, vurduğunuz yere göre değişen hasar (kafadan vurduğunuzda, ayaktan vurmaya göre daha fazla zarar verirsiniz) ve ek olarak capture-the-flag, storm-the-base ile assault modları) ve bazı şeyler konsola göre uyarlanıyor. örneğin hud, burada görünenlerden farklı, yeni ve kolay okunabilir bir format sunuyor. çünkü, daha düşük bir çözünürlüğe sahip tv ekranı küçük dokulu sayıları ve harfleri okunaksız biçimde ekrana yansıtır, bu iyi bir değişiklik.
unreal tournament'ın preview versiyonu, özellikle 9 ayda geliştirilmiş bir oyun için aşırı derecede etkileyiciydi. pc oyununun konsol sistemine bu kadar başarılı geçişine rağmen (birkaç yeni deathmatch bölümünü saymıyoruz bile), oyunun pc versiyonuna sahip oyuncuların, bir de konsol versiyonunu almak için bir sebebi olacak mı? powers itiraf ediyor: "dürüstçe söylemek gerekirse, bunu söylemek benim için çok zor olsa da, ben ps2 versiyonunda oynarken, pc versiyonunda oynarken aldığımdan daha fazla zevk alıyorum. özellikle split-screen'le kanepende oturarak sadece ut oynayıp saatler geçirebiliyorum. evdekileri televizyonun başında oturmuş, bu oyunu oynarken bağıra çağıra konuşurlarken ve müthiş iyi vakit geçirirlerken görebiliyorum." oyuncular da, bu kasım ortalarında, oyun piyasaya çıktığında, televizyonun başına toplanıp, bağıra çağıra konuşurken iyi vakit geçirme şansına sahip olacaklar.
dan elektro
gamepro dergisi - kasım 2000 - no: 13 - issn: 1302-5651 yaysat no: 2000011
sayfa 26 - 27
https://www.arsivsozluk.com/d/13
film hakkında, yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968 tarihli sayısında, bertan onaran'ın çevirisiyle barthelemy amengual'ın aşağıdaki yazısı yer almıştır.
İşin harika yanı şu ki, welles'in filmi, varlığını, okuyucuyu her ne pahasına olursa olsun yaratılan bir yenilikle kendine bağlayan ve bu bağlılığı sürdürebilen heyecan basınının üslûbuna sadık kalarak, Amerikan dünyasına şaşırtıcı, unulmayacak bir yenilik, bir tazelik, bir keskinlik getirmektedir. Blöf, burada,
doğru yerine geçmektedir, çünkü o, gerçek bir evrenin. Amerikan dünyasının ve sanatçının doğru'sudur. Bu yüzden de, kimi zaman, sesli sinemayla ilk kez karşılaşıyormuşuz gibi bir duyguya kapılırız. Ve gerçekten de onu ilk kullanan welles'tir, film sesli bir gazeteden çok radyoya benzemektedir, özellikle, insan sesinden çok dünyasal gürültüleri andıran insan seslerinin vurgu, titreşim ve hız gibi nitelikleri. Alt kattan başlayıp kemerli üst kat koridoruna dek yükselen Susan'ın sesinin «serüveni», deyim yerindeyse, hem İnsanî ,hem de, sözcüğün en gerçek anlamıyla, nesnel açıdan sarsıcı bir güzellik ve sahiciliğe sahip bir "gösteri"dir. Yeryüzünde, konuşmaların bir müzik, ulusal bir müzik, bir halk müziği gibi kullanıldığı tek film, Yurttaş Kane'dir.
inquirer'ın yazıişleri odaları, toplantı odası, Xanadu'nun salonları, eskimiş, yılan gibi kavisli abajurlarla, sağa sola atılmış şişelerle dolu, (tıpkı okyanustan esen keskin kokulu yel, çöldeki ılık mı ılık rüzgâr gibi) insanda elle dokunuyormuşcasına bir duygu uyandıran çalışma odaları, Faulkner'ın Pylone adlı romanındaki kentte, bayram hazırlığı yapılan günlerde gördüğümüz gibi uzaysal bir kıpır
kıpırlık... Gerçi Yurttaş Kane'in dış sahnelerinde, daha sonraki eserlerde ortaya çıkacak uzaysal üçüncü boyut henüz yoktur, bununla birlikte, bu ilk filmin bütün iç sahnelerinde Truffaut dekorların hâlâ Hollywood koktuğuna parmak basmıştır - dış görünüşün ötesinde bir şeyler vardır, onlar, tıpkı sesli bir deniz kabuğunun bütün denizi özetleyişi gibi, koskoca bir evreni kendilerinde taşımaktadırlar.
Çözümsel oymacılığın açıklayıcı ya da dramatik yararcılığını bir yana bırakan Welles, sessiz sinemanın, kısa ya da uzun imgelerin derin ezgisine kavuşmuştur, ki aslında, bu imgeler de dünyadan birer parçadır, birer varlıktır. Karşımıza çıkan şey yine bir bilmecedir, ama bu, bilgisizliğimiz ve yeniliğimizden ötürü, o sonsuz karmaşıklığıyla dünyanın kendisidir.
Baudelaire'den bu yana, ömrün sonuna dek sürdürülen çocukluk diye tanımlanan üstün yeteneklilik süzgecinden geçmiş bu bakış ve duyuş yeniliği, welles'in kişiliğindeki sahici çocuksuluğa bağlanabilir. (Bazin, onunla ilgili ünlü kitabında Harika çocuk, çocuksu bir dâhi haline geldi demektedir.) Ama Welles, bu yeniliği bu el değmemişliği bir düzen içinde sürdürür. Bu konudaki fikirlerini açık seçik ortaya koymuştur. Donkişot'u için şunları söyler:
"Bu öykünün, gerçekten içimden geldiği gibi çalışırsam, çok daha taze ve ilginç olacağından emindim; nitekim öyle oldu." Kötülük Sonsuzluğu için de şöyle der: "18.5'u yeğlemem; ille de içimden geldiği gibi çalışmak istemem. ( . . . ) Daha önce bakılmamış açılardan bakıyorum. Bu türlü görüntülerden bıkacak kadar çok görmedim henüz. Onun için, bu ışın sapmasına yepyeni bir gözle bakabilirim. Bu, benimle 18,5 arasında büyük bir yakınlık var demek değil, yalnızca, bakışın yeniliğinden gelen bir şey."
Bakıştaki bu yenilik, tazelik ve yoğunluk'tan yola çıktınız mı, Welles'in üslubunda dışavurumculuk dedikleri şeyi yakalamak kolaylaşır. Kane, çevrenin ve dekorun gerçekdışılığı ya da düşselliğiyle; kişilerin karmakarışık belirsizliğiyle; herhangi bir Okul'a bağlı olmanın doğurduğu, karanlık bölümlerin ortadan kaldırılması diye anlaşılan bir şiirsel görüşle, dünyanın hissedilir bir biçimde yeniden düzene sokulmasıyla büyülemiyor seyirciyi. O, her şeyden önce, bakış açılarının seçimi'ndeki sağlamlıkla kavrıyor bizi - ki bu sağlamlığa, kurgu da katkıda bulunmaktadır. Filmin, ilk Alman sinemasından çok Sovyet sinemasını hatırlatması da işte bundandır. Pek haklı olarak, bu bakımdan Welles'i Ayzenştayn'a benzettiler. Tisse'ye benzetseler daha yerinde olurdu. Ama pek ender olarak bu yakınlığın ötesine geçildi, bu da, Welles'te belli bir gerçekçilik isteği bulunduğunu öne sürmemize yardım etmektedir. "Kameranın oynaklığı, küçük odaklı mercekler, gözle görülen dünyayı o ana dek görülmemiş, şaşırtıcı bin bir açıdan göstermeye izin verdi. Planlar, son derece kestirme yollardan, açıklıkla koyuluğun güçlü birleşimleriyle verilir oldu." Bu sözler, 1923-24 yıllarının tarihçesini yazan A. Golovnia'nındır.
Bunun için, tıpkı Ayzenştayn'a yapıldığı gibi, Welles'i de merceklerinin önüne nesnelerin biçimini bozan bir cam yerleştirmekle suçlamak, bizce haklı değildir. (Biçim bozuculuk onların merceğinden gelmektedir.) İkisi gerçeği değiştirip salt görme duygusu düzeyine indirmektedirler elbet; yani onu yüceltmektedirler. Yeni bir gerçek yaratmamaktadırlar. Ayrıca, bu geçici dengede, gerçekçiliğin düş kırıcı ikizliği büyük bir yer kaplamaktadır. Gerçek, karşımıza, günlük yaşamın kendiliğinden ortaya koyduğu görünüşte çıkmaz. O, aynı zamanda, olağandışılık ya da yalnızca yoğunluk içinde (Ayzenştayn buna "coşku" diyor) yaşarken yakaladığımız görünüştedir. Üstelik şunu da unutmamak gerekir ki, Sovyetler sineması, yaşanan her günün bir bayram olduğu, her davranışın devrimci bir nitelik taşıdığı, olağandışının kural biçimini aldığı
bir yaşam yaratma ereğini gütmekteydi. Ama Ruslar, bu yeni bakışlı sinemayı, sessiz günlük olaylardan, haber toplarken edindikleri yaşantıdan yola çıkarak, açıkhava'da geliştirdiler. Welles ise onu (üstü kapalı) iç sahneler'de, aralıksız sürüp giden bir ikili konuşmanın temel boyutlarından birini oluşturduğu
birtakım sesli bakış açıları örgüsü içinde canlandırmaktadır. 1946 yılında eleştirmenlerin Yurttaş Kane'i çözümlerken ne büyük zorluğa düştüklerini hatırladıkça insanın gülesi geliyor, gerçekte, o günlerin sinema eleştirisi, bu filmi dinlemeye dayanamayacak durumdaydı genel olarak. Cahiers du Cinéma dergisinin, Welles'i, çağdaş sinemanın ağababası sayması çok yerindedir. Bresson'dan on, Antonioni'den on beş, Resnais ve "edebî" filmden yirmi yıl önce, Welles, diyalektik olarak, sözlü sinemayı sözsüze dönüştürmeye uğraşıyordu. Yani, ses şeridiyle açıklama, söyleme ve anlatma görevinden kurtulan görüntü, abartılmış ima, yoğunluk ve saydamsızlık gibi araçlarla yine o eski açınlama büyüleme ya da göz kamaştırma gücüne kavuşuyordu. Bardèche'in, doğru'nun hemen yakınından geçerek, bu devrimin anahtar'ını vermiş olması epey hoştur doğrusu: "Bu türü filmler, bize, konuşmanın elbirliğiyle lanetleneceği günlerin yaklaştığını göstermektedir."
Demek ki. Yurttaş Kane'in ve Welles'in barokçuluğu. Dışavurumculuk gibi, fizikötesi bir "weltanschauung"dan çok, siyasal bir var olma karşı çıkma isteği halinde kendini belli etmektedir. mario nuzzo, Welles'i büyük kaçaklar, eski kuşağın başkaldıran çocukları arasına katıp, Avrupa için çok ilkel, Amerika için de üstün yetenekli, Avrupa'cılık hastalığına tutulmuş bir züppe diye niteleyebilir ve eline, aynı kavga için, aynı silâhları verebilir. Bizse onun kötü beğeniyi göklere çıkarışında, barokçuluğunda, öncelikle, dünyaya yöneltilmiş bir savaş, ulusunun bir türlü kafasından atamadığı o ilkelcilik'e gösterilen bir tepki görmek zorundayız.
bakış ve görüntü
Bakış teması, Yurttaş Kane'in hakim olan öğedir; ayrıca, ikili çekim yardımcı teması, görüntüye, yansıya dayanan bir uygarlığın ayrılmaz niteliklerine, yani kişilerin gösterişçi ve kendi kendilerine hayran insanlar oluşlarına parmak basmaktadır. Aynalı odalar; aynı olayın hem "nesnel", hem de "öznel" açıdan verilişi, olaya karışan kişinin, başkalarını seyrederken seyredilişi, kendini bir şeyler götürürken görüşü, kendisi için varlığı'nın, aynı anda, başkası-için varlık oluşu; kimsenin varlığı olmayış. Tanrısal bakış açısı, fotoğrafın bulunuşundan beri, "ben"i "biz"le aynı çizgiye getiren, hem kendisi-için varlık'ı, hem de başkası-için varlık'ı yaratmakta olan kameranın bakış açısı; falcı merceğine benzeyen Rosebud küresi; dürbünün tersinden seyrediliyormuş gibi verilen upuzun piknik kervanı; renkli bir camın üstündeki göze uydurulan gözün bir dizi görüntüyle verilişi (burda dekor, içinde yaşayanları gözleyip yargılamaktadır); Xanadu'ya pencereden, El-Rancho'da, Susan'ın çalışma odasına, damdaki camlı bölmeden, "teleskobik" girişçıkışlar...
El-Rancho'nun damındaki ikili travelling'e ucuz diyenler çoktur. Oysa bu, basının, insanların vicdanına, en gizli yaşamına el uzatışının somut görüntüsü değil midir? ve Yurttaş Kane de bunun canlı örneği ve yadsınması olmak istemiyor mu? Hiç durmadan tekrarlanan o saat imgesi, önce annesi gibi şarkıcı olmak isteyen, oysa şimdi bir gece kulübü işleten Susan dahil. Amerikan kültürünün o hale getirdiği bütün kişilerin, önce saptanan, sonra resimlerle verilen, gözümüzün önüne serilen yaşamının canlı simgesi değil mi?
Renkli cama uydurulan göz örneğiyle, Sartre'ın "tekrarlı bölümler" adını verdiği sahnelere bakarak, welles'in filmindeki en sarsıcı yanı bulma denemesine girişebiliriz belki. Tokatlanan, aşağılanan ve buna başkaldıran Susan'ın gözünü dekorun soyut gözüne uyduruşunu gösteren zincirleme sahnede, görüntülerdeki görevlerle güçlerin sayısız olduğunu hissediyoruz. Sırf şu yer değiştirme (piknik çadırından şatonun içine geçiş) sahnesindeki o - giz dolu - az sözle çok şey anlatma ustalığını ele alırsak, bu bölümde cansız varlıkla yarı canlı varlık arasındaki o garip özümleme, o insansız dekorla insanlıktan uzaklaşmış kadında birdenbire ortaya çıkan görkemli tinsellik (aslında ne birini, ne de öbürünü görürüz), bakışın saldırganlığı, ben, biz ve hiç kimse - bize hiç konuşmadan bir şeyler söylemekte, göstermeden bir şeyler göstermektedir. Sinema, burada, yazı'ya dönüşmektedir. Sözcüklerse görüntüdür, nesnelerin görüntüsüdür. Ve nasıl her cümle kendisini oluşturan sözcüklerin ötesinde bir şeyse, görüntülerin anlattığı da görüntünün kendisinden fazla bir şeydir. Artık hiç bir sesi dinlemeyiz. Hiç bir şeyi görmeyiz. Okuruz. Okuyucunun sözcükleri canlandırışı gibi, bizde görüntüleri canlandırırız; onlara birer imlem yakıştırırız. Böylece kurgu, kısa planları ardarda getirerek, oymacılığın sürekliliğini de bozmadan, belirsizlik, küçük parçaların çoğul zenginliği ve şiirsel izlenime özgü karanlık bırakış yardımıyla, filme yepyeni bir anlam ve imlem gücü kazandırır. Burada anlatı isterseniz anlatı değil de, hatırlatma diyelim tıpkı romanlardaki düzyazıda olduğu gibi, hem anlatıdır, hem de olaydır, dramdır.
Welles'in ilkin, Kane'in aile yaşamının önüne geçilmez çöküşünü, ikinci olarak da, Susan'ın, intihara dek varan sahne "yaşamı"nı çizerken kullandığı "tekrarlı sahnelere" gelince, bu yöntem de, sanıldığından çok daha yeni ve zengindir. Sartre, bir alışkanlığı ya da bir tekrarı dile getiren di'li geçmiş zamanın dengidir diyerek, bu yöntemin gerçek değerini göstermiştir. Yurttaş Kane'de, (anlatım) eylemin bir parçasıdır, eylemin kendisidir; anlatının ana örgüsü odur. Anlatan şöyle demektedir sanki: "Adam onu her yerde şarkı söylemeye zorluyordu; kadın bundan bıkıp usanmıştı; bir gün adama açılmaya niyetlendi..." Ama bununla alışılmış sinema dilinden uzaklaşmış olmuyoruz, yalnız, Welles, şimdiki zamanın yerine di'li geçmiş zamanı koyuyor.
Lirik iç döküş bir yana - ki bu iş, La Roue'da (Tekerlek) rayların şarkısı ile başlayıp, sessiz Sovyet sinemasının bütün "ilâhi"lerinde devam etmiştir -, böyle bir kurgu, genellikle, ancak iki erek için kullanılmaktaydı: ya bir kavram'ın yerini tutmak için, ve burada görüntü sözcükleri, tarihleri, bir metni görüntülemektedir. (bir takvimin yaprakları teker teker düşer, bir görünüm ya da bir yapının görünüşü değişir, gazete başlıkları birbirini izler falan); ya da, atılacak bazı bölümlerin özeti çıkarılarak, bir anlatıyı ölü ya da işe yaramaz sayılan anlarından temizlemek için. Her iki durumda da, hep yarar peşinde koşan biçim, özden önce gelmekteydi. Kane'de ise, özle biçim ayrılmamacasına birbirinin içindedir. Welles anlatım biçimini değiştirmekte, ama yine aynı öyküyü anlatmaktadır, öykünün özü, dolayısıyla ilgimiz, olduğu gibi kalmaktadır. Bu filmdeki kurgu bize bir bilgi değil, sürekli bir oluş halinde bulunmayan, kopuk kopuk bir gerçeklik verir. Bu parçacıklar hiç bir zaman menteşe gibi birbirlerine kenetlenmemiştir, ama filmin geri kalan yanından ayrı da değildirler Tıpkı bölümsel sahnelerin gerçek zaman içerisinde yer alışı gibi, onlar da film'dirler. Ayrıca şunu da belirtelim ki, yapıtın türü yani bir sürü anlatıdan kurulu anlatı türü-, böylesine doğal bir uyuma aykırı değildir. Ve filmin o olağanüstü yoğunluğu da işte buradan gelmektedir: gerek bir anlatı, gerek bir haber yazısı olarak, film, belge niteliğini korumaktadır.
Yurttaş Kane'i Geçmiş Zaman Ardında'nın sinemasal örneği, ve filmdeki ünlü cam küreyi de romandaki en az onun kadar ünlü Madeleine çöreği haline getirmek için bir sürü insan olanca zekâ ve saflığıyla çalışmıştır. Oysa, şekerli çöreğin, Guermantes'ların bahçesindeki takuş tukuş taşların ya da Vinteuil'ün o küçücük cümlesinin, Proust'un temel taşını meydana getirdiği ve ordan yola çıkaran kendini insan ve yazar olarak kurtaracağı son derece özel bir iç yaşantının (tecrübenin) başlangıç noktası olmasına karşılık, Welles'in filminde Kane'in geçmişinin incelenmesi onun tüm dışındadır ve ancak Kane'i tanımış olanların «geçmiş zamanı»m kapsamaktadır, ve cam küre, Proust'taki gibi, bir başlangıç değil, yalnızca bayağı bir anı-nesne'dir, ki bu ayrım, aslında, çok önemlidir tabiî. O, Kane'e geçmişinin anahtarını vermemekte, bu geçmişin bütününe yeniden sahip olmasını sağlamamakta, rosebud'u yeniden keşfettiği zaman, gözlerini kamaştırıp ya da umutsuzluğa düşürerek, Kane'i kendinden geçirmemektedir. Bu cam küre, onu ölüm saatıyla yüz yüze getirebilecek, onu o müthiş yalnızlığından kurtarabilecek biricik tanık, biricik duygusal gerçekliktir.
Melodramlardaki "anamın haçı"dır bu cam küre, goriot baba'nın, iki kızından uzakta can verdiğini gördüğü an istediği örgülü saça takılan zincirle madalyadır. Bilinçli bir yoksunluğun simgesi olarak, Kane onu uzun süredir büyük bir kıskançlıkla saklamaktadır; ama ne kadardır bu süre? Susan gittikten sonra, odayı kırıp geçirirken ona dokunmamıştır. Rosebud sözcüğünü daha önce de söylemiş, ve bu lâf sinirlerini yatıştırmıştır. Belki de aslında çocukluğuyla hiç bir ilgisi yoktur, ve belki de Kane, günün birinde, ona böyle bir ilgi yakıştırmıştır. Her neyse işte, spor kızağı da Xanadu'daki mobilyalar arasında yatmaktadır, oysa bu akıl alacak şey değildir. Bununla birlikte, kızakla cam küre Kane'in çocukluğundan başka bir şeye bağlı olabileceği için, ruhsal çözümleme yoluyla bir açıklamaya, bir doğrulamaya girişmek istemesek bile, araştırmayı bulguya yeğleyen Kane'in saçma bir yaratık olduğunu kolayca kabul edebiliriz. Bunu yapınca da, "Proust'çu" açıklamadan alabildiğine uzaklaşmış oluruz.
Yurttaş Kane'in sanatını dos passos'unkine benzetmek isteyenler de çıktı. Bu karşılaştırma pek de boş değildir. Ancak onu aşmak söz konusudur bu yapıtta. Gerçekten de, Welles, örneğin Dos Passos'un kullandığı o toplu bakış açısını bilinçli olarak yadsımak ister gibidir. Sartre ne de güzel söylemiştir: "Bir yaşamı Amerikan gazetecilik tekniğiyle anlatmak, onu, Salzbourg dalı gibi toplumsal bir gerçek haline getirmeye yeter. Dos Passos'un insanı, hem içe, hem dışa dönük, melez bir varlıktır. Onunla birlikte, onun içindeyizdir, onun sallantılı bireysel bilincinde yaşarız, ama birden bu bilinç direnmekten vazgeçer, zayıflar, toplumsal bilinç içinde eriyip gider. Oysa Yurttaş Kane'in amacı, toplumsal bilincin hiç bir zaman bir bireyi özetleyemeyeceğini göstermek, ve son derece bütüncü toplumsal bir yapı tarafından ta özünden bozulmuş da olsa, azıcık değerli bir insanın hemen sürüden ayrıldığım, göze battığını ima etmek değil midir?
Onun için, "Yurttaş Kane'deki, şurada ileri atılışlarla daraltılan, ötede derin geriye dönüşlerle çekilip uzatılan zaman, tıpkı Proust'un yapıtında olduğu gibi, başlıca dramatik öğedir" diyen Jacques Bourgeois'nin bu sözünü pek yerinde bulmuyoruz. Proust yeniden bulduğu geçmişiyle aynı anda yaşamaktadır. yumak halindeyken açılan, sonra yine sarılan zaman, onun yapıtında, Bergson'un Faulkner'ın kahramanları, hiç bir zaman yitip gitmeyen, hep gözlerinin önünde duran yapışkan geçmişleri içinde yaşamaktadırlar, o ünlü bellek-yaşamı'na benzemektedir, onun tarafından büyülenmiştirler. Dos Passos'un zamanı düzmece bir şimdiki zamandır, artık hiç bir şeyi saklayamayan, çürümüş bitmiş bir toplumsal bellektir. Welles'de, hattâ Kane'de çok geniş bir özgürlük vardır, onun için de, geleceklerinden vazgeçip bu kişiliksizliği kabul edemezler. Bir anlatı, açıklamak, dünyaya bir düzen getirmek zorunda olduğu için geçmiş zamanda verilir. Yurttaş Kane de - bir sürü anlatıdan kurulmuş bir anlatıdır, öyleyse geçmiş zamandadır. Ama bu anlatı sinema diliyle yapıldığı ve sonunda bir düzen getirmek zorunda kaldığı için, zaman zaman, hiç de çelişmeye düşmeden, şimdiki zamanda verilmektedir. Böylece Kane Özgürlüğünü elde etmekte ve bütün öykü (yalnız Kane'inki değil, filmin bütünü) gerçeklik kazanmaktadır. Gerçeklik ve yavuzluk. Çünkü Kane'in "giz"inin, gözden kaçan bu boyutun, Kane'e yaklaşmaya çalışan ve ona ayıracakları yer önceden belli olan kişilerin hiç ilgisini çekmemiş bulunması gerçekten çok anlamlıdır. Bilmecede eksik kalan parça, Kane'in özgürlüğüdür, ama sonra kızak gözümüzün önünde yanıp kül olmakta ve bize, Welles'in lütfuyla, sorunun anahtarını, bilmecenin eksik parçasını vermektedir: welles'in özgürlüğüdür bu.
Aşırı da olsalar, televizyon yazarı welles'in sözleri bize sinemacı welles'in köklü özgünlüğünü göstermektedir. "Televizyon dramatik bir anlatım aracı değildir, anlatısaldır, hattâ öyle ki, en iyi hikayeci odur. Ben öyküleri dramlara, sahne oyunlarına, romanlara yeğlerim." "En önemli şey anlatılandır, gösterilen değil. Sözcükler artık sinemanın düşmanı olmaktan çıkmıştır: film, sözcüklere yardım etmekten başka bir iş yapmaz çünkü televizyon, gerçekte, resimli radyodur."
welles, televizyonda da sürdürdüğünü açıkladığı sinemayla radyo arasındaki bu bireşimden yola çıkarak, ima ile görüntü arasında büyüyüp gelişmiş bir sanat olan sinema sanatının temel çelişmesini, anlatı-belge, geçmiş zaman-şimdiki zaman çatışmasını, kendine özgü bir biçimde çözmek üzere, yeniden yaşamış ve düşünmüştür. Sessiz film görüntülerle konuşuyordu. 1930'la 40 arasındaki sesli filmlerse yalnız sözlerle konuşuyordu. welles'le birlikte, ve welles'ten sonra, sinema hem görüntüyle, hem sözle konuşur olmuştur. Sözcükler artık sinemanın düşmanı değildir, ama onlar görüntüyü de bir kıyıya itmezler. Ve bu "resimli roman" bizi şaşırtmamalıdır: filim sözcüklere yardım etmekte, sözcükler de filme. "En önemli şey
anlatılandır, gösterilen değil." Ama ya anlatılan gösterilen'de varsa sözcüklerle ortaya konmuşsa? Gözle görülür kılınmışsa demiyorum, çünkü böyle bir sıfat, metnin bir şeyler betimlediği anlamına gelebilir. Metnin ortaya çıkardığı, var ettiği diyorum. Dram içerisinde, konuşulan dilin berisinde kalan sözcüksüz bir dil gibi gelişen, sessiz mimikli sinemaya karşılık, çağdaş sinema, dilin ötesine geçmek, sözcüklerin verdiğinden öte bir dil olmak istemektedir: roman ya da şiir. Ama önemli olan yine de konuşulan dildir. Görüntü, mimik aracılığıyla, sözü dilsizlik içinde dile getiriyordu. Bugünse, söylenen metnin arkasındaki görüntü, söze bir çokdeğerlilik, okunan bir metnin çokyüzlülüğünü kazandırmaktadır. Ve diyalektik olarak, görüntü, sözü hem yıkmakta, hem de desteklemektedir.
welles'in sineması, welles'deki doğa ve «karakter», kişilik ve inançlar çatışmasını dile getirmektedir. Kişilik anlatı'yı ortaya çıkarmaktadır: yazarın hiç bir zaman ortadan silinmediği, tam tersine, bütün gücüyle, bütün yetkisiyle boy gösterdiği, önermeden önermeye geçerek derdini anlatma biçimi, inançlarsa, kahramanlara belli bir özgürlük tanımaktadır. Kurgu, bunlar arasındaki diyalektik bağı yaratmakla yükümlüdür.
İşin asıl şaşırtıcı yanı şu ki. Yurttaş Kane 1946'da Fransa'da gösterildiği zaman yayımlanmış eleştirileri gözden geçirdiğimiz,- filmden yana çıkanlar da içinde olmak üzere, hemen - herkesin, bunun kısa ömürlü bir yapıt olduğunu, bir başlangıç noktası olmak ne demek, sadece, uzun bir geleneğin son halkası, garip bir üstün yeteneğin topluma mal edilemeyecek gelip geçici bir ışıltısı olduğunu düşündüğünü görüyoruz. Oysa bu eleştirmenlerin hepsi, gerek derin görüş alanı, gerek filmin-durgun ya da hareketli-uzun planlara bölünmesi eğilimi, gerekse deyiş içtenliği ve özgürlüğü yönünden Yurttaş Kane'e çok şey borçlu eski ya da yeni bir sürü film sayacaklardır; çünkü yazarın varlığı üslûbun ardında öylesine belirgindir ki, deyiş, onu yaratan insan olup çıkmıştır, ikisi de aynı değerdedir. Çok doğal bir oluşumla, biçimin kalıcılığı, kişiliğin, yani deyiş'in kalıcılığından önce kendini belli etti. Bu konuda Cocteau'nun sözlerini ödünç alabiliriz (o bu lâfları kübizmi açıklarken kullanıyordu): Bazin bölümsel sahnelerden söz etti, yaratıcılar bunu her yerde kullandılar. Ondan sonra, en iyileri, kurguyu ve kurgunun somut evren içinde soyutlama yetisini yeniden keşfettiler. Sırf görüsel açıdan da olsa bize anlatılan dram, gösteri ya da anlatı, adım adım çözdüğümüz bir yazı haline gelebildi. Yurttaş Kane'deki tutkuların bu sözcüğü bile bile kullanıyorum en gerçek mirasçısı, gelmiş geçmiş öykücülerin en büyüğü olan Jean-Luc Godard'dır derken yanıldığımı hiç sanmıyorum. Ve onun da, Shakespeare'den çok "güldürü ögeleri"yle uğraşması ne büyük kayıp...
barthelemy amengual
çeviren: bertan onaran
yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968
sayfa: 23-24-25-26-27-28-29
https://www.arsivsozluk.com/d/47
Devamını okuyayım...İşin harika yanı şu ki, welles'in filmi, varlığını, okuyucuyu her ne pahasına olursa olsun yaratılan bir yenilikle kendine bağlayan ve bu bağlılığı sürdürebilen heyecan basınının üslûbuna sadık kalarak, Amerikan dünyasına şaşırtıcı, unulmayacak bir yenilik, bir tazelik, bir keskinlik getirmektedir. Blöf, burada,
doğru yerine geçmektedir, çünkü o, gerçek bir evrenin. Amerikan dünyasının ve sanatçının doğru'sudur. Bu yüzden de, kimi zaman, sesli sinemayla ilk kez karşılaşıyormuşuz gibi bir duyguya kapılırız. Ve gerçekten de onu ilk kullanan welles'tir, film sesli bir gazeteden çok radyoya benzemektedir, özellikle, insan sesinden çok dünyasal gürültüleri andıran insan seslerinin vurgu, titreşim ve hız gibi nitelikleri. Alt kattan başlayıp kemerli üst kat koridoruna dek yükselen Susan'ın sesinin «serüveni», deyim yerindeyse, hem İnsanî ,hem de, sözcüğün en gerçek anlamıyla, nesnel açıdan sarsıcı bir güzellik ve sahiciliğe sahip bir "gösteri"dir. Yeryüzünde, konuşmaların bir müzik, ulusal bir müzik, bir halk müziği gibi kullanıldığı tek film, Yurttaş Kane'dir.
inquirer'ın yazıişleri odaları, toplantı odası, Xanadu'nun salonları, eskimiş, yılan gibi kavisli abajurlarla, sağa sola atılmış şişelerle dolu, (tıpkı okyanustan esen keskin kokulu yel, çöldeki ılık mı ılık rüzgâr gibi) insanda elle dokunuyormuşcasına bir duygu uyandıran çalışma odaları, Faulkner'ın Pylone adlı romanındaki kentte, bayram hazırlığı yapılan günlerde gördüğümüz gibi uzaysal bir kıpır
kıpırlık... Gerçi Yurttaş Kane'in dış sahnelerinde, daha sonraki eserlerde ortaya çıkacak uzaysal üçüncü boyut henüz yoktur, bununla birlikte, bu ilk filmin bütün iç sahnelerinde Truffaut dekorların hâlâ Hollywood koktuğuna parmak basmıştır - dış görünüşün ötesinde bir şeyler vardır, onlar, tıpkı sesli bir deniz kabuğunun bütün denizi özetleyişi gibi, koskoca bir evreni kendilerinde taşımaktadırlar.
Çözümsel oymacılığın açıklayıcı ya da dramatik yararcılığını bir yana bırakan Welles, sessiz sinemanın, kısa ya da uzun imgelerin derin ezgisine kavuşmuştur, ki aslında, bu imgeler de dünyadan birer parçadır, birer varlıktır. Karşımıza çıkan şey yine bir bilmecedir, ama bu, bilgisizliğimiz ve yeniliğimizden ötürü, o sonsuz karmaşıklığıyla dünyanın kendisidir.
Baudelaire'den bu yana, ömrün sonuna dek sürdürülen çocukluk diye tanımlanan üstün yeteneklilik süzgecinden geçmiş bu bakış ve duyuş yeniliği, welles'in kişiliğindeki sahici çocuksuluğa bağlanabilir. (Bazin, onunla ilgili ünlü kitabında Harika çocuk, çocuksu bir dâhi haline geldi demektedir.) Ama Welles, bu yeniliği bu el değmemişliği bir düzen içinde sürdürür. Bu konudaki fikirlerini açık seçik ortaya koymuştur. Donkişot'u için şunları söyler:
"Bu öykünün, gerçekten içimden geldiği gibi çalışırsam, çok daha taze ve ilginç olacağından emindim; nitekim öyle oldu." Kötülük Sonsuzluğu için de şöyle der: "18.5'u yeğlemem; ille de içimden geldiği gibi çalışmak istemem. ( . . . ) Daha önce bakılmamış açılardan bakıyorum. Bu türlü görüntülerden bıkacak kadar çok görmedim henüz. Onun için, bu ışın sapmasına yepyeni bir gözle bakabilirim. Bu, benimle 18,5 arasında büyük bir yakınlık var demek değil, yalnızca, bakışın yeniliğinden gelen bir şey."
Bakıştaki bu yenilik, tazelik ve yoğunluk'tan yola çıktınız mı, Welles'in üslubunda dışavurumculuk dedikleri şeyi yakalamak kolaylaşır. Kane, çevrenin ve dekorun gerçekdışılığı ya da düşselliğiyle; kişilerin karmakarışık belirsizliğiyle; herhangi bir Okul'a bağlı olmanın doğurduğu, karanlık bölümlerin ortadan kaldırılması diye anlaşılan bir şiirsel görüşle, dünyanın hissedilir bir biçimde yeniden düzene sokulmasıyla büyülemiyor seyirciyi. O, her şeyden önce, bakış açılarının seçimi'ndeki sağlamlıkla kavrıyor bizi - ki bu sağlamlığa, kurgu da katkıda bulunmaktadır. Filmin, ilk Alman sinemasından çok Sovyet sinemasını hatırlatması da işte bundandır. Pek haklı olarak, bu bakımdan Welles'i Ayzenştayn'a benzettiler. Tisse'ye benzetseler daha yerinde olurdu. Ama pek ender olarak bu yakınlığın ötesine geçildi, bu da, Welles'te belli bir gerçekçilik isteği bulunduğunu öne sürmemize yardım etmektedir. "Kameranın oynaklığı, küçük odaklı mercekler, gözle görülen dünyayı o ana dek görülmemiş, şaşırtıcı bin bir açıdan göstermeye izin verdi. Planlar, son derece kestirme yollardan, açıklıkla koyuluğun güçlü birleşimleriyle verilir oldu." Bu sözler, 1923-24 yıllarının tarihçesini yazan A. Golovnia'nındır.
Bunun için, tıpkı Ayzenştayn'a yapıldığı gibi, Welles'i de merceklerinin önüne nesnelerin biçimini bozan bir cam yerleştirmekle suçlamak, bizce haklı değildir. (Biçim bozuculuk onların merceğinden gelmektedir.) İkisi gerçeği değiştirip salt görme duygusu düzeyine indirmektedirler elbet; yani onu yüceltmektedirler. Yeni bir gerçek yaratmamaktadırlar. Ayrıca, bu geçici dengede, gerçekçiliğin düş kırıcı ikizliği büyük bir yer kaplamaktadır. Gerçek, karşımıza, günlük yaşamın kendiliğinden ortaya koyduğu görünüşte çıkmaz. O, aynı zamanda, olağandışılık ya da yalnızca yoğunluk içinde (Ayzenştayn buna "coşku" diyor) yaşarken yakaladığımız görünüştedir. Üstelik şunu da unutmamak gerekir ki, Sovyetler sineması, yaşanan her günün bir bayram olduğu, her davranışın devrimci bir nitelik taşıdığı, olağandışının kural biçimini aldığı
bir yaşam yaratma ereğini gütmekteydi. Ama Ruslar, bu yeni bakışlı sinemayı, sessiz günlük olaylardan, haber toplarken edindikleri yaşantıdan yola çıkarak, açıkhava'da geliştirdiler. Welles ise onu (üstü kapalı) iç sahneler'de, aralıksız sürüp giden bir ikili konuşmanın temel boyutlarından birini oluşturduğu
birtakım sesli bakış açıları örgüsü içinde canlandırmaktadır. 1946 yılında eleştirmenlerin Yurttaş Kane'i çözümlerken ne büyük zorluğa düştüklerini hatırladıkça insanın gülesi geliyor, gerçekte, o günlerin sinema eleştirisi, bu filmi dinlemeye dayanamayacak durumdaydı genel olarak. Cahiers du Cinéma dergisinin, Welles'i, çağdaş sinemanın ağababası sayması çok yerindedir. Bresson'dan on, Antonioni'den on beş, Resnais ve "edebî" filmden yirmi yıl önce, Welles, diyalektik olarak, sözlü sinemayı sözsüze dönüştürmeye uğraşıyordu. Yani, ses şeridiyle açıklama, söyleme ve anlatma görevinden kurtulan görüntü, abartılmış ima, yoğunluk ve saydamsızlık gibi araçlarla yine o eski açınlama büyüleme ya da göz kamaştırma gücüne kavuşuyordu. Bardèche'in, doğru'nun hemen yakınından geçerek, bu devrimin anahtar'ını vermiş olması epey hoştur doğrusu: "Bu türü filmler, bize, konuşmanın elbirliğiyle lanetleneceği günlerin yaklaştığını göstermektedir."
Demek ki. Yurttaş Kane'in ve Welles'in barokçuluğu. Dışavurumculuk gibi, fizikötesi bir "weltanschauung"dan çok, siyasal bir var olma karşı çıkma isteği halinde kendini belli etmektedir. mario nuzzo, Welles'i büyük kaçaklar, eski kuşağın başkaldıran çocukları arasına katıp, Avrupa için çok ilkel, Amerika için de üstün yetenekli, Avrupa'cılık hastalığına tutulmuş bir züppe diye niteleyebilir ve eline, aynı kavga için, aynı silâhları verebilir. Bizse onun kötü beğeniyi göklere çıkarışında, barokçuluğunda, öncelikle, dünyaya yöneltilmiş bir savaş, ulusunun bir türlü kafasından atamadığı o ilkelcilik'e gösterilen bir tepki görmek zorundayız.
bakış ve görüntü
Bakış teması, Yurttaş Kane'in hakim olan öğedir; ayrıca, ikili çekim yardımcı teması, görüntüye, yansıya dayanan bir uygarlığın ayrılmaz niteliklerine, yani kişilerin gösterişçi ve kendi kendilerine hayran insanlar oluşlarına parmak basmaktadır. Aynalı odalar; aynı olayın hem "nesnel", hem de "öznel" açıdan verilişi, olaya karışan kişinin, başkalarını seyrederken seyredilişi, kendini bir şeyler götürürken görüşü, kendisi için varlığı'nın, aynı anda, başkası-için varlık oluşu; kimsenin varlığı olmayış. Tanrısal bakış açısı, fotoğrafın bulunuşundan beri, "ben"i "biz"le aynı çizgiye getiren, hem kendisi-için varlık'ı, hem de başkası-için varlık'ı yaratmakta olan kameranın bakış açısı; falcı merceğine benzeyen Rosebud küresi; dürbünün tersinden seyrediliyormuş gibi verilen upuzun piknik kervanı; renkli bir camın üstündeki göze uydurulan gözün bir dizi görüntüyle verilişi (burda dekor, içinde yaşayanları gözleyip yargılamaktadır); Xanadu'ya pencereden, El-Rancho'da, Susan'ın çalışma odasına, damdaki camlı bölmeden, "teleskobik" girişçıkışlar...
El-Rancho'nun damındaki ikili travelling'e ucuz diyenler çoktur. Oysa bu, basının, insanların vicdanına, en gizli yaşamına el uzatışının somut görüntüsü değil midir? ve Yurttaş Kane de bunun canlı örneği ve yadsınması olmak istemiyor mu? Hiç durmadan tekrarlanan o saat imgesi, önce annesi gibi şarkıcı olmak isteyen, oysa şimdi bir gece kulübü işleten Susan dahil. Amerikan kültürünün o hale getirdiği bütün kişilerin, önce saptanan, sonra resimlerle verilen, gözümüzün önüne serilen yaşamının canlı simgesi değil mi?
Renkli cama uydurulan göz örneğiyle, Sartre'ın "tekrarlı bölümler" adını verdiği sahnelere bakarak, welles'in filmindeki en sarsıcı yanı bulma denemesine girişebiliriz belki. Tokatlanan, aşağılanan ve buna başkaldıran Susan'ın gözünü dekorun soyut gözüne uyduruşunu gösteren zincirleme sahnede, görüntülerdeki görevlerle güçlerin sayısız olduğunu hissediyoruz. Sırf şu yer değiştirme (piknik çadırından şatonun içine geçiş) sahnesindeki o - giz dolu - az sözle çok şey anlatma ustalığını ele alırsak, bu bölümde cansız varlıkla yarı canlı varlık arasındaki o garip özümleme, o insansız dekorla insanlıktan uzaklaşmış kadında birdenbire ortaya çıkan görkemli tinsellik (aslında ne birini, ne de öbürünü görürüz), bakışın saldırganlığı, ben, biz ve hiç kimse - bize hiç konuşmadan bir şeyler söylemekte, göstermeden bir şeyler göstermektedir. Sinema, burada, yazı'ya dönüşmektedir. Sözcüklerse görüntüdür, nesnelerin görüntüsüdür. Ve nasıl her cümle kendisini oluşturan sözcüklerin ötesinde bir şeyse, görüntülerin anlattığı da görüntünün kendisinden fazla bir şeydir. Artık hiç bir sesi dinlemeyiz. Hiç bir şeyi görmeyiz. Okuruz. Okuyucunun sözcükleri canlandırışı gibi, bizde görüntüleri canlandırırız; onlara birer imlem yakıştırırız. Böylece kurgu, kısa planları ardarda getirerek, oymacılığın sürekliliğini de bozmadan, belirsizlik, küçük parçaların çoğul zenginliği ve şiirsel izlenime özgü karanlık bırakış yardımıyla, filme yepyeni bir anlam ve imlem gücü kazandırır. Burada anlatı isterseniz anlatı değil de, hatırlatma diyelim tıpkı romanlardaki düzyazıda olduğu gibi, hem anlatıdır, hem de olaydır, dramdır.
Welles'in ilkin, Kane'in aile yaşamının önüne geçilmez çöküşünü, ikinci olarak da, Susan'ın, intihara dek varan sahne "yaşamı"nı çizerken kullandığı "tekrarlı sahnelere" gelince, bu yöntem de, sanıldığından çok daha yeni ve zengindir. Sartre, bir alışkanlığı ya da bir tekrarı dile getiren di'li geçmiş zamanın dengidir diyerek, bu yöntemin gerçek değerini göstermiştir. Yurttaş Kane'de, (anlatım) eylemin bir parçasıdır, eylemin kendisidir; anlatının ana örgüsü odur. Anlatan şöyle demektedir sanki: "Adam onu her yerde şarkı söylemeye zorluyordu; kadın bundan bıkıp usanmıştı; bir gün adama açılmaya niyetlendi..." Ama bununla alışılmış sinema dilinden uzaklaşmış olmuyoruz, yalnız, Welles, şimdiki zamanın yerine di'li geçmiş zamanı koyuyor.
Lirik iç döküş bir yana - ki bu iş, La Roue'da (Tekerlek) rayların şarkısı ile başlayıp, sessiz Sovyet sinemasının bütün "ilâhi"lerinde devam etmiştir -, böyle bir kurgu, genellikle, ancak iki erek için kullanılmaktaydı: ya bir kavram'ın yerini tutmak için, ve burada görüntü sözcükleri, tarihleri, bir metni görüntülemektedir. (bir takvimin yaprakları teker teker düşer, bir görünüm ya da bir yapının görünüşü değişir, gazete başlıkları birbirini izler falan); ya da, atılacak bazı bölümlerin özeti çıkarılarak, bir anlatıyı ölü ya da işe yaramaz sayılan anlarından temizlemek için. Her iki durumda da, hep yarar peşinde koşan biçim, özden önce gelmekteydi. Kane'de ise, özle biçim ayrılmamacasına birbirinin içindedir. Welles anlatım biçimini değiştirmekte, ama yine aynı öyküyü anlatmaktadır, öykünün özü, dolayısıyla ilgimiz, olduğu gibi kalmaktadır. Bu filmdeki kurgu bize bir bilgi değil, sürekli bir oluş halinde bulunmayan, kopuk kopuk bir gerçeklik verir. Bu parçacıklar hiç bir zaman menteşe gibi birbirlerine kenetlenmemiştir, ama filmin geri kalan yanından ayrı da değildirler Tıpkı bölümsel sahnelerin gerçek zaman içerisinde yer alışı gibi, onlar da film'dirler. Ayrıca şunu da belirtelim ki, yapıtın türü yani bir sürü anlatıdan kurulu anlatı türü-, böylesine doğal bir uyuma aykırı değildir. Ve filmin o olağanüstü yoğunluğu da işte buradan gelmektedir: gerek bir anlatı, gerek bir haber yazısı olarak, film, belge niteliğini korumaktadır.
Yurttaş Kane'i Geçmiş Zaman Ardında'nın sinemasal örneği, ve filmdeki ünlü cam küreyi de romandaki en az onun kadar ünlü Madeleine çöreği haline getirmek için bir sürü insan olanca zekâ ve saflığıyla çalışmıştır. Oysa, şekerli çöreğin, Guermantes'ların bahçesindeki takuş tukuş taşların ya da Vinteuil'ün o küçücük cümlesinin, Proust'un temel taşını meydana getirdiği ve ordan yola çıkaran kendini insan ve yazar olarak kurtaracağı son derece özel bir iç yaşantının (tecrübenin) başlangıç noktası olmasına karşılık, Welles'in filminde Kane'in geçmişinin incelenmesi onun tüm dışındadır ve ancak Kane'i tanımış olanların «geçmiş zamanı»m kapsamaktadır, ve cam küre, Proust'taki gibi, bir başlangıç değil, yalnızca bayağı bir anı-nesne'dir, ki bu ayrım, aslında, çok önemlidir tabiî. O, Kane'e geçmişinin anahtarını vermemekte, bu geçmişin bütününe yeniden sahip olmasını sağlamamakta, rosebud'u yeniden keşfettiği zaman, gözlerini kamaştırıp ya da umutsuzluğa düşürerek, Kane'i kendinden geçirmemektedir. Bu cam küre, onu ölüm saatıyla yüz yüze getirebilecek, onu o müthiş yalnızlığından kurtarabilecek biricik tanık, biricik duygusal gerçekliktir.
Melodramlardaki "anamın haçı"dır bu cam küre, goriot baba'nın, iki kızından uzakta can verdiğini gördüğü an istediği örgülü saça takılan zincirle madalyadır. Bilinçli bir yoksunluğun simgesi olarak, Kane onu uzun süredir büyük bir kıskançlıkla saklamaktadır; ama ne kadardır bu süre? Susan gittikten sonra, odayı kırıp geçirirken ona dokunmamıştır. Rosebud sözcüğünü daha önce de söylemiş, ve bu lâf sinirlerini yatıştırmıştır. Belki de aslında çocukluğuyla hiç bir ilgisi yoktur, ve belki de Kane, günün birinde, ona böyle bir ilgi yakıştırmıştır. Her neyse işte, spor kızağı da Xanadu'daki mobilyalar arasında yatmaktadır, oysa bu akıl alacak şey değildir. Bununla birlikte, kızakla cam küre Kane'in çocukluğundan başka bir şeye bağlı olabileceği için, ruhsal çözümleme yoluyla bir açıklamaya, bir doğrulamaya girişmek istemesek bile, araştırmayı bulguya yeğleyen Kane'in saçma bir yaratık olduğunu kolayca kabul edebiliriz. Bunu yapınca da, "Proust'çu" açıklamadan alabildiğine uzaklaşmış oluruz.
Yurttaş Kane'in sanatını dos passos'unkine benzetmek isteyenler de çıktı. Bu karşılaştırma pek de boş değildir. Ancak onu aşmak söz konusudur bu yapıtta. Gerçekten de, Welles, örneğin Dos Passos'un kullandığı o toplu bakış açısını bilinçli olarak yadsımak ister gibidir. Sartre ne de güzel söylemiştir: "Bir yaşamı Amerikan gazetecilik tekniğiyle anlatmak, onu, Salzbourg dalı gibi toplumsal bir gerçek haline getirmeye yeter. Dos Passos'un insanı, hem içe, hem dışa dönük, melez bir varlıktır. Onunla birlikte, onun içindeyizdir, onun sallantılı bireysel bilincinde yaşarız, ama birden bu bilinç direnmekten vazgeçer, zayıflar, toplumsal bilinç içinde eriyip gider. Oysa Yurttaş Kane'in amacı, toplumsal bilincin hiç bir zaman bir bireyi özetleyemeyeceğini göstermek, ve son derece bütüncü toplumsal bir yapı tarafından ta özünden bozulmuş da olsa, azıcık değerli bir insanın hemen sürüden ayrıldığım, göze battığını ima etmek değil midir?
Onun için, "Yurttaş Kane'deki, şurada ileri atılışlarla daraltılan, ötede derin geriye dönüşlerle çekilip uzatılan zaman, tıpkı Proust'un yapıtında olduğu gibi, başlıca dramatik öğedir" diyen Jacques Bourgeois'nin bu sözünü pek yerinde bulmuyoruz. Proust yeniden bulduğu geçmişiyle aynı anda yaşamaktadır. yumak halindeyken açılan, sonra yine sarılan zaman, onun yapıtında, Bergson'un Faulkner'ın kahramanları, hiç bir zaman yitip gitmeyen, hep gözlerinin önünde duran yapışkan geçmişleri içinde yaşamaktadırlar, o ünlü bellek-yaşamı'na benzemektedir, onun tarafından büyülenmiştirler. Dos Passos'un zamanı düzmece bir şimdiki zamandır, artık hiç bir şeyi saklayamayan, çürümüş bitmiş bir toplumsal bellektir. Welles'de, hattâ Kane'de çok geniş bir özgürlük vardır, onun için de, geleceklerinden vazgeçip bu kişiliksizliği kabul edemezler. Bir anlatı, açıklamak, dünyaya bir düzen getirmek zorunda olduğu için geçmiş zamanda verilir. Yurttaş Kane de - bir sürü anlatıdan kurulmuş bir anlatıdır, öyleyse geçmiş zamandadır. Ama bu anlatı sinema diliyle yapıldığı ve sonunda bir düzen getirmek zorunda kaldığı için, zaman zaman, hiç de çelişmeye düşmeden, şimdiki zamanda verilmektedir. Böylece Kane Özgürlüğünü elde etmekte ve bütün öykü (yalnız Kane'inki değil, filmin bütünü) gerçeklik kazanmaktadır. Gerçeklik ve yavuzluk. Çünkü Kane'in "giz"inin, gözden kaçan bu boyutun, Kane'e yaklaşmaya çalışan ve ona ayıracakları yer önceden belli olan kişilerin hiç ilgisini çekmemiş bulunması gerçekten çok anlamlıdır. Bilmecede eksik kalan parça, Kane'in özgürlüğüdür, ama sonra kızak gözümüzün önünde yanıp kül olmakta ve bize, Welles'in lütfuyla, sorunun anahtarını, bilmecenin eksik parçasını vermektedir: welles'in özgürlüğüdür bu.
Aşırı da olsalar, televizyon yazarı welles'in sözleri bize sinemacı welles'in köklü özgünlüğünü göstermektedir. "Televizyon dramatik bir anlatım aracı değildir, anlatısaldır, hattâ öyle ki, en iyi hikayeci odur. Ben öyküleri dramlara, sahne oyunlarına, romanlara yeğlerim." "En önemli şey anlatılandır, gösterilen değil. Sözcükler artık sinemanın düşmanı olmaktan çıkmıştır: film, sözcüklere yardım etmekten başka bir iş yapmaz çünkü televizyon, gerçekte, resimli radyodur."
welles, televizyonda da sürdürdüğünü açıkladığı sinemayla radyo arasındaki bu bireşimden yola çıkarak, ima ile görüntü arasında büyüyüp gelişmiş bir sanat olan sinema sanatının temel çelişmesini, anlatı-belge, geçmiş zaman-şimdiki zaman çatışmasını, kendine özgü bir biçimde çözmek üzere, yeniden yaşamış ve düşünmüştür. Sessiz film görüntülerle konuşuyordu. 1930'la 40 arasındaki sesli filmlerse yalnız sözlerle konuşuyordu. welles'le birlikte, ve welles'ten sonra, sinema hem görüntüyle, hem sözle konuşur olmuştur. Sözcükler artık sinemanın düşmanı değildir, ama onlar görüntüyü de bir kıyıya itmezler. Ve bu "resimli roman" bizi şaşırtmamalıdır: filim sözcüklere yardım etmekte, sözcükler de filme. "En önemli şey
anlatılandır, gösterilen değil." Ama ya anlatılan gösterilen'de varsa sözcüklerle ortaya konmuşsa? Gözle görülür kılınmışsa demiyorum, çünkü böyle bir sıfat, metnin bir şeyler betimlediği anlamına gelebilir. Metnin ortaya çıkardığı, var ettiği diyorum. Dram içerisinde, konuşulan dilin berisinde kalan sözcüksüz bir dil gibi gelişen, sessiz mimikli sinemaya karşılık, çağdaş sinema, dilin ötesine geçmek, sözcüklerin verdiğinden öte bir dil olmak istemektedir: roman ya da şiir. Ama önemli olan yine de konuşulan dildir. Görüntü, mimik aracılığıyla, sözü dilsizlik içinde dile getiriyordu. Bugünse, söylenen metnin arkasındaki görüntü, söze bir çokdeğerlilik, okunan bir metnin çokyüzlülüğünü kazandırmaktadır. Ve diyalektik olarak, görüntü, sözü hem yıkmakta, hem de desteklemektedir.
welles'in sineması, welles'deki doğa ve «karakter», kişilik ve inançlar çatışmasını dile getirmektedir. Kişilik anlatı'yı ortaya çıkarmaktadır: yazarın hiç bir zaman ortadan silinmediği, tam tersine, bütün gücüyle, bütün yetkisiyle boy gösterdiği, önermeden önermeye geçerek derdini anlatma biçimi, inançlarsa, kahramanlara belli bir özgürlük tanımaktadır. Kurgu, bunlar arasındaki diyalektik bağı yaratmakla yükümlüdür.
İşin asıl şaşırtıcı yanı şu ki. Yurttaş Kane 1946'da Fransa'da gösterildiği zaman yayımlanmış eleştirileri gözden geçirdiğimiz,- filmden yana çıkanlar da içinde olmak üzere, hemen - herkesin, bunun kısa ömürlü bir yapıt olduğunu, bir başlangıç noktası olmak ne demek, sadece, uzun bir geleneğin son halkası, garip bir üstün yeteneğin topluma mal edilemeyecek gelip geçici bir ışıltısı olduğunu düşündüğünü görüyoruz. Oysa bu eleştirmenlerin hepsi, gerek derin görüş alanı, gerek filmin-durgun ya da hareketli-uzun planlara bölünmesi eğilimi, gerekse deyiş içtenliği ve özgürlüğü yönünden Yurttaş Kane'e çok şey borçlu eski ya da yeni bir sürü film sayacaklardır; çünkü yazarın varlığı üslûbun ardında öylesine belirgindir ki, deyiş, onu yaratan insan olup çıkmıştır, ikisi de aynı değerdedir. Çok doğal bir oluşumla, biçimin kalıcılığı, kişiliğin, yani deyiş'in kalıcılığından önce kendini belli etti. Bu konuda Cocteau'nun sözlerini ödünç alabiliriz (o bu lâfları kübizmi açıklarken kullanıyordu): Bazin bölümsel sahnelerden söz etti, yaratıcılar bunu her yerde kullandılar. Ondan sonra, en iyileri, kurguyu ve kurgunun somut evren içinde soyutlama yetisini yeniden keşfettiler. Sırf görüsel açıdan da olsa bize anlatılan dram, gösteri ya da anlatı, adım adım çözdüğümüz bir yazı haline gelebildi. Yurttaş Kane'deki tutkuların bu sözcüğü bile bile kullanıyorum en gerçek mirasçısı, gelmiş geçmiş öykücülerin en büyüğü olan Jean-Luc Godard'dır derken yanıldığımı hiç sanmıyorum. Ve onun da, Shakespeare'den çok "güldürü ögeleri"yle uğraşması ne büyük kayıp...
barthelemy amengual
çeviren: bertan onaran
yeni sinema dergisi, ağustos - eylül - ekim 1968
sayfa: 23-24-25-26-27-28-29
https://www.arsivsozluk.com/d/47
1959 yılında, dünyanın en uzun adamıdır. hakkında hayat dergisi'nde haber yapılmıştır.
dünyanın en uzun adamı bir hollandalıdır.
dünyanın en uzun adamı, holanda'nın amsterdam şehrinde a.j. kramer'dir. ancak 2.5 metreye yakın boyu ile kramer, sirklerden, sergilerden, meraklıların bakışlarından hulasa teşhir olunmaktan hiç hoşlanmamakta; normal bir hayat yaşamayı tercih etmektedir. kramer'in amsterdam'da bir kahvehanesi vardır. yakın zamanlara kadar dev cüssesi sayesinde muazzam servet yapmak imkanlarını veren bir çok teklifler alıyordu. hatta televizyonda görünmesi için bile teklif aldı. fakat bütün bu teklifleri reddeti. kramer'in cesaretini duyan memleketteki diğer uzun boylular bir araya kulüp kurdular: "uzun adamlar kulübü". tabii kulübün başına kramer'i geçirdiler. azalar, reislerinin kahvehanesinde muntazam toplantılar yapıyorlar, sohbet ediyorlardır. kramer'in eşi bir isviçrelidir ve normal cüsselidir. karı koca pek mesut yaşamaktadırlar. son zamanlarda kramer'in aldığı mektupların sayısı o kadar çoğaldı ki, kulüp başkanlığından tamamen vazgeçerek bu işi bir başkasına devretti. şimdi karı koca, mütecessis nazarlardan uzak olarak sakin ve rahat bir hayat geçirmektedirler. büyük resimde mr. kramer'in uzun adamlar kulübüne gitmek üzere otobüse binmeğe hazırlanışını görüyorsunuz. küçük resimde ise bay ve bayan kramerlar kahvehanelerinde görülüyorlar.
hayat dergisi - 31 temmuz 1959 - sayı: 31
sayfa: 11
https://www.arsivsozluk.com/d/18
https://www.arsivsozluk.com/r/19/+
Devamını okuyayım...dünyanın en uzun adamı bir hollandalıdır.
dünyanın en uzun adamı, holanda'nın amsterdam şehrinde a.j. kramer'dir. ancak 2.5 metreye yakın boyu ile kramer, sirklerden, sergilerden, meraklıların bakışlarından hulasa teşhir olunmaktan hiç hoşlanmamakta; normal bir hayat yaşamayı tercih etmektedir. kramer'in amsterdam'da bir kahvehanesi vardır. yakın zamanlara kadar dev cüssesi sayesinde muazzam servet yapmak imkanlarını veren bir çok teklifler alıyordu. hatta televizyonda görünmesi için bile teklif aldı. fakat bütün bu teklifleri reddeti. kramer'in cesaretini duyan memleketteki diğer uzun boylular bir araya kulüp kurdular: "uzun adamlar kulübü". tabii kulübün başına kramer'i geçirdiler. azalar, reislerinin kahvehanesinde muntazam toplantılar yapıyorlar, sohbet ediyorlardır. kramer'in eşi bir isviçrelidir ve normal cüsselidir. karı koca pek mesut yaşamaktadırlar. son zamanlarda kramer'in aldığı mektupların sayısı o kadar çoğaldı ki, kulüp başkanlığından tamamen vazgeçerek bu işi bir başkasına devretti. şimdi karı koca, mütecessis nazarlardan uzak olarak sakin ve rahat bir hayat geçirmektedirler. büyük resimde mr. kramer'in uzun adamlar kulübüne gitmek üzere otobüse binmeğe hazırlanışını görüyorsunuz. küçük resimde ise bay ve bayan kramerlar kahvehanelerinde görülüyorlar.
hayat dergisi - 31 temmuz 1959 - sayı: 31
sayfa: 11
https://www.arsivsozluk.com/d/18
https://www.arsivsozluk.com/r/19/+